Wszystkie wpisy, których autorem jest GaleriaLabirynt

Piotr Puldzian Płucienniczak (Rozdzielczość Chleba) „Serwer jako wspólnota chleba”

W wydaniu religijnym: komunia podawana jest w formie kawałka ciasta; w wydaniu świeckim: klasycznym komunistycznym zawołaniem jest hasło „Pracy i chleba!”. Polskim zwyczajem bochen krzyżuje się, upuszcza na ziemię, całuje w czasie podniesienia, a następnie karmi nim bociana. Fundamentalnym zadaniem wspólnoty jest pozyskiwanie i dystrybucja różnych form pieczywa – co do tego nie ma wątpliwości. Czynność tego rodzaju pisma religijne nazywają „rozdzielaniem chleba”. W świeckiej i uniwersalnej formie mowa o „rozdzielczości chleba”.

W naukach społecznych daną wspólnotę określa się jednak nie przez pryzmat podziału żywności, lecz na podstawie podzielanych przez jej członków wartości i norm, które w jakiś sposób składają się na tożsamość wspólnoty. Ważna jest również jednostkowa świadomość przynależności do większego, ponadjednostkowego bytu i chęć podtrzymywania tej przynależności. Budulec zakotwiczony jest w świecie  idei, choć jak najbardziej praktyczny, bo przejawia się w działaniach, formach spędzania czasu i tematach do rozmów. Warto mieć w pamięci cios, jaki Heglowi zadał Marks: jeśli uznamy, że idee są ważniejsze od materii, pozbawiamy się możliwości badania ich fundamentów. Nie wiemy, czy są głębokie, poprawnie wylane, zabezpieczone przed mrozem i wilgocią itd. Zapominanie o materialnym wymiarze wspólnoty, o tym, że powinna opierać się również na dystrybuowaniu dóbr (różnego rodzaju), to błąd: jeśli nie teoretyczny, to na pewno praktyczny. Wspólnotowe podzielanie wartości nie przetrwa długo, jeśli wszyscy i wszystkie nie będziemy mieć zapewnionego dostępu do rzeczy.

Związek między wspólnotą wirtualną a materialną niezmiennie dostrzega prawica. Na właściwe sobie sposoby stygmatyzuje i wyklucza tych, którzy z różnych powodów kromek chleba nie posiadają: bezrobotnych i biednych moralną dyscypliną albo kopniakiem zagania się „do roboty”. Ci, którzy prowiant mają, atakowani są z drugiej flanki: imigranci i odszczepieńcy bici bądź opluwani są za rzekome przestępstwa wobec idei. Los niewłączonych we wspólnotę w obu wymiarach nie jest godny pozazdroszczenia. Szowinizm państwa dobrobytu, uporczywa choroba trapiąca nasze czasy, to synonim prawicy: zwinięcie w jedno wykluczenia z dostępu do wspólnoty jako sieci dystrybucji wartości symbolicznych oraz jako sieci dystrybucji wartości odżywczych. Efektem tego zwinięcia jest, rzecz jasna, pięść. Odmawia się pomocy ze względu na kulturę potrzebujących, odrzuca się kulturę ze względu na potrzeby ją reprezentujących. W obliczu kryzysu i zagrożenia dobrostanu wspólnoty prawica odpowiada nie splątywaniem mocniejszych sieci dystrybucji, lecz ich zawężaniem, wzmacnianiem kontroli i nadzoru.

Co być może zaskakujące, po przeciwnej stronie politycznej ziemi niczyjej również praktykowane są rytuały zawężania wspólnot. Przez długi czas uwagę zwolenników zmiany świata na bardziej rozsądny skupiały sposoby na możliwie płaską organizację wspólnoty. Produkowali oni rozważania nad różnymi idealnymi formami demokracji bezpośredniej bądź uczestniczącej, sposobami zarządzania różnorodnością i ochrony różnic, wyrównywaniem szans w dostępie do władzy i rozpraszaniem odpowiedzialności. Krytykowali również z wielką gorliwością nierównościowe nawyki, których nie chcemy przecież wnosić do wspólnego domu jak błota na podeszwie. Przyjmowali, że egalitarna czystość wewnętrzna wspólnoty jest światłem, które nawróci niewiernych i odmieni oblicze ziemi. Ich punktem odniesienia były rewolucyjne komuny albo nieskażone kapitalizmem odległe plemiona. Nietrudno zauważyć, że ten styl budowania utopii jest na wskroś zachowawczy. Po pierwsze, za wzór bierze historycznie ulotne byty. Po drugie, sam takie ulotne byty stara się organizować. Płomień demokratycznej rewolucji zwrócony jest tu bowiem nie ku światu, lecz ku swoim, ku tym, którzy już są po właściwej stronie. Rodzi to oczywiste problemy przy próbach ekspansji: potencjalni rekruci nie posiadają adekwatnego systemu norm i wartości, zatem trudno powierzyć im odpowiedzialność za wspólnotę. Gdy założycielska grupa słabnie, a brak równie oddanych następców, cała rzecz się rozpada. Problem rozszerzania sieci i zmniejszania progu wejścia to, być może, jeden z najpoważniejszych problemów politycznych naszych powikłanych czasów: niezależnie od tego, czy chodzi o państwa, narodowości, lokalne wspólnoty, związki zawodowe, czy o inne awangardy.

Rzecz jasna, nie neguję tu społecznej przygody, jaką oferują tymczasowe strefy autonomiczne. Biorąc pod uwagę mizerną trwałość naszych egzystencji, mogą to być dla nas jedyne chwile prawdziwie wolnej rozrywki. Chwilowa wspólnota jest lepsza niż żadna, czego najlepszym dowodem popularność niedzielnych seansów organizowanych przez Kościół katolicki i jego odpowiedniki w inne dni tygodnia.

* * *

Nietrudno dostrzec, że kultura polska nie jest urządzona w sposób szczególnie sprzyjający wspólnotowości. Hierarchia i nierówny dostęp do kultury to przysłowiowa codzienna kromka chleba. Państwo polskie nie jest specjalnie kulturalne, choć i tak możemy być wdzięczni losowi, że niektóre publiczne instytucje nie zostały sprywatyzowane i przerobione na dyskonty, a wciąż istnieją. Władze religijne zarządzają raczej przez ustanawianie granic i progów dostępu niż poszerzanie granic wspólnego. Nierówności w dostępie do kultury potęgują podziały ideowe. Wyłączenie z materialnych obiegów rozbija obiegi norm i wartości, a normy i wartości służą kultywowaniu klasowych tożsamości zamiast być impulsem do demokratyzacji. Robienie z kultury narzędzia różnicy, budowania barier jest raczej częścią problemu niż jego rozwiązaniem. Zimna wojna o bułkę między sztuką a społeczeństwem ustępuje, na szczęście, innym formom kontaktu; dokonują się liczne wymiany na rogatkach. Niestety, kanały dystrybucji wciąż nie są dostatecznie drożne. Co możemy z tym zrobić? Odpowiedzi są różne. Praktyka Rozdzielczości Chleba wskazuje na kilka sposobów orki, które gwarantują względnie udane plony.

Ideologia przejawia się szczególnie podstępnie w formie: zatem demokratyzacja i spłaszczanie nierówności w dostępie do kultury nie powinny stanowić jedynie zawartości dzieła, lecz równie dobrze (a nawet lepiej) mogą wyrażać się w tym, jak jest ono podane. Rozdzielczość Chleba lubi podawać dane na magnetycznym talerzu dysku twardego lub zimnej płycie karty pamięci. Za cel obraliśmy sukces ujmowany raczej w kategoriach wolumenu przygotowanych i rozdanych potraw niż śrubowania norm jakości. Przywiązanie do egalitarnych form dystrybucji zwalnia nas z obowiązku obsesyjnego pilnowania, czy zawartość dystrybuowana jest politycznie adekwatna (cokolwiek to znaczy). Myślę, że jest.

* * *

Jednym z wielu podziałów, jaki trapi lud ziemi polskiej, jest antagonizm między frakcją zorientowaną na import wartości a drugą, zorientowaną na produkty krajowe i tradycyjne. Z różnych przyczyn do tej pierwszej zaliczają się raczej ludzie lepiej sytuowani, ulokowani wyżej na drabinie społecznej. Znajdziemy tu również wybitnych artystów i intelektualistki, dla których interakcja z wyrobami lokalnymi jest rzeczą trudną. Łatwe skojarzenie „ludu” „polskiego” z czymś, co nieprzyjemne i nieprzystające do wspólnoty, w której chcielibyśmy się bawić, to okropne pójście na łatwiznę. Przez kraj winien być niesiony pielgrzymi kursor, który wskazuje pliki i aplikacje godne instalacji. Choć od materialnej pielgrzymki przez Nizinę Środkowoeuropejską oddziela nas ekran LCD, to łączy nas łącze, a pielgrzymka odbywa się przez router. Router jest piekarnią. Przetransferowanie papieża na ekran LCD nie spłaszcza jego papieskiej persony – można nawet powiedzieć, że dodaje jej nowych wymiarów. Papież przez Internet staje się papieżem „bardziej”, bo gest podniesionej dłoni, wcześniej kierowany do określonej wspólnoty, staje się teraz gestem w kierunku populacji czegokolwiek, Internetu rzeczy, jakichkolwiek form życia społecznego, które zechcą wpiąć sobie wtyczkę. Zacieranie granic między „nimi” a „nami” jest trudne. W związku z tym znacznie łatwiej wykonywać je w obecności produktów spożywczych, których niezakłócona dystrybucja ułatwia cieszenie się wzajemną obecnością bez pretensji o poprawny transfer danych.

Poza małą wspólnotą chleba, który dzielimy, że między sobą, kiedy trzymamy się za ręce, istnieje duża wspólnota chleba, którą nazywamy kulturą. Konserwatywna strategia to zamykanie wspólnot, ograniczanie dystrybucji, zwiększanie kosztów uczestnictwa. Postępowa – ułatwianie ekspozycji, niwelowanie hałd i zawalisk, poszukiwanie nowych kulturowych ekosystemów i kultywowanie istniejących zgodnie z normami sieci BitTorrent: każdemu według potrzeb, od każdego wedle możliwości. Dobrze skonfigurowany serwer (z ang. server, co oznacza osobę serwującą) jest w proponowanej tu wizji urządzeniem godnym naśladowania. Nie jest to wizja postpolityczna w liberalnym rozumieniu – raczej postludzka w latourowskim rozumieniu: to traktowanie wszechświata jako punktów, które potencjalnie i przy pewnym wysiłku można połączyć, tworząc więzi i związki (choćby frazeologiczne), których dotąd nie mieliśmy szansy doświadczyć. Celem nie jest homogenizacja, lecz mnożenie zaskoczeń.

W gminie (z niem. Gemeinde, co oznacza wspólnotę), z której pochodzę, piekarnia znajdowała się między cmentarzem a fabryką gumowego obuwia. Można wysnuć z tego morał, że rozdzielczość chleba jest przestrzenią między pracą a grobem, ale tego nie zrobię.

* * *

Piotr Puldzian Płucienniczak – artysta, animator kultury, doktor socjologii. Członek kolektywu Rozdzielczość Chleba.

Szymon Maliborski, Łukasz Mojsak „Communis – renegocjacje wspólnoty”

Wystawa „Communis – renegocjacje wspólnoty” koncentruje się na współczesnej polskiej tożsamości, w której religia i duchowość niejednokrotnie wpływają na sposoby wyobrażania sobie wspólnoty. Pragniemy zastanowić się nad tym, w jaki sposób sztuka i doświadczenia wywodzące się ze styku praktyki artystycznej i duchowej nawiązują dialog ze wspólnotą, problematyzują jej wyobrażenia o sobie samej i kwestionują kategorie, w których postrzega ona świat.

Ciekawi nas polska rzeczywistość oraz charakterystyczne dla niej napięcie pomiędzy nowoczesnością – rozumianą jako dążenie do emancypacji w oparciu o racjonalne metody – a religią i duchowością, które roszczą sobie prawo do zawłaszczania różnych obszarów życia, gdyż – jak lubią mówić ich zwolennicy – są albo wszystkim, albo niczym. W naszym kraju sytuacja ta jest o tyle istotna, że to właśnie praktyki religijne, i ich wpływ na rzeczywistość społeczną, stają się jednym z głównych przedmiotów debaty publicznej.

Tematem wystawy „Communis…” nie są jednak duchowe resztki, postsekularne pozostałości w kraju, w którym ciało kolektywne raczej kieruje się religijnymi emocjami niż wyznacza im miejsce w sferze publicznej przy pomocy racjonalnych argumentów. Interesują nas strategie artystek i artystów, którzy w obecnych realiach starają się wypracować język współpracy z tak pojętą wspólnotą. Skoro charakterystyczne dla projektu nowoczesności dążenia emancypacyjne oparte na racjonalnych przesłankach zdają się być w polskiej sferze publicznej w odwrocie, stawiamy pytanie o możliwość dialogu odwołującego się do sfery nieracjonalnej, religijnej, duchowej bądź afektywnej. Czy poprzez sztukę da się problematyzować głęboki konflikt i rozdarcie społeczne; czy da się wskazać obszary renegocjacji wyobrażeń życia społecznego? Czy jednym z nich może stać się praca z religią i duchowością jako ważnymi elementami polskiej tożsamości? Czy praca ta może przyczynić się do poszerzenia społecznego imaginarium oraz zwiększenia poziomu akceptacji dla odmienności etnicznych, społecznych, seksualnych?

Tytuł wystawy „Communis…” zaczerpnięty został z hasła, jakie przyświecało „zespołowym działaniom kompozycyjnym” realizowanym przez Zygmunta Piotrowskiego w warszawskiej Dziekance w latach 70. XX wieku. Na początku tamtej dekady Piotrowski (autor m.in. spektaklu „Pomyśl Komunizm”) znalazł się wśród artystów takich jak Zofia Kulik, Paweł Kwiek, Anastazy Wiśniewski, którzy w duchu silnego powiązania działalności artystycznej ze sferą polityczną i społeczną proponowali sztukę mającą umożliwić przemyślenie panującej ówcześnie doktryny politycznej oraz leżącej u jej podstaw ideologii. Piotrowski skupił swoją uwagę zwłaszcza na kwestii wspólnoty, snując refleksję na temat jej natury i warunków funkcjonowania. Wspomniane działania pod hasłem „Communis”, prowadzone w duchu edukacji alternatywnej ze studentami warszawskich uczelni w ramach powołanego przez Piotrowskiego Studia Artystyczno-Badawczego, stały się artystyczną emanacją postulatów artysty dotyczących wspólnoty. Podkreślał on rolę komunikacji i upodmiotowienia jednostek, które formować miały wspólnotę na drodze świadomych interakcji i negocjacji – niczym artystyczną kompozycję, której każdy element wpasowuje się w całość, zachowując jednocześnie swój odrębny charakter. Piotrowski wskazywał na konieczność oddolnego kształtowania się wspólnoty, ostrzegając, że sytuacja przeciwna – jej odgórne zadekretowanie – rodzi przymus i odbiera jej autentyczność. Tego rodzaju odgórne wspólnoty pojawiły się w serii dokumentacji filmowych Manifestacje z lat 1979–1982. Materiały zrealizowane przez duet KwieKulik (Zofia Kulik, Przemysław Kwiek) dokumentowały zgromadzenia publiczne o różnorodnym charakterze: politycznym, religijnym, sportowym (uwagę zwracało szerokie ideologiczne spektrum tych przyciągających tłumy wydarzeń). Wspólnota w rozumieniu Piotrowskiego różniła się od tego rodzaju zbiorowisk, powstających pod wpływem władz państwowych bądź też dzięki silnemu oddziaływaniu symboliki religijnej czy sportowej. Postulat artysty dotyczący oddolnego charakteru wspólnoty uformowanej na drodze interakcji pomiędzy świadomymi i upodmiotowionymi jednostkami otwiera pole do jej renegocjacji – kluczowego tematu wystawy w Galerii Labirynt.

Wspomniani tu artyści, którzy na początku lat 70. podjęli próbę dialogu z uwarunkowaniami politycznymi i społecznymi, stanowią dla nas istotny punkt odniesienia ze względu na charakterystyczny rys ich ówczesnej postawy. Ich sztukę cechował niewątpliwie wymiar krytyczny, lecz – co istotne – krytyka ta prowadzona była z pozycji identyfikacji z jej przedmiotem. Działania omawianych artystów nie były wymierzone w komunizm, lecz dążyły do ulepszenia systemu poprzez wyegzekwowanie deklarowanych wartości leżących u jego podstaw – miały pozwolić na pełniejsze wcielenie tych idei w życie. Krytyczność projektów okazywała się więc dużo bardziej złożona przez to, że operowała na poziomie innym niż kategoryczny sprzeciw. Jej celem była bowiem renegocjacja.

W podobnym duchu, choć oczywiście w skrajnie odmiennych uwarunkowaniach polityczno-ideologicznych, odczytujemy wiele z postaw prezentowanych przez artystki i artystów, których prace znalazły się na wystawie „Communis…”. Artyści ci także mocno wiążą sztukę z rzeczywistością społeczną, lecz tym razem jest to rzeczywistość inna: „zaczarowana”, silnie naznaczona wpływami duchowymi i religijnymi. Co istotne, w ich działaniach na pierwszy plan po raz kolejny wysuwa się wspólnota, artyści niejednokrotnie zabierają głos z jej wnętrza. Twórcy podejmują próby dialogu ze wspólnotą i współkształtowania jej swoimi działaniami, dążąc do przeformułowania jej wyobrażeń o sobie samej.

Wystawa prezentuje kilka bardzo wyrazistych, cechujących się swoistym językiem wizualnym, praktyk artystycznych, które na różne sposoby poddają renegocjacji pojęcie wspólnoty. Część z nich podejmuje kwestię wspólnotowości i zbiorowej tożsamości, łącząc elementy języka ekonomii czy popkultury z formami inspirowanymi praktykami i rytuałami religijnymi, inne zaś bezpośrednio się do nich odwołują.

Przykładem działań, które łączą realne zaangażowanie we wspólnotę duchową lub polityczną z praktyką artystyczną, są projekty Daniela Rycharskiego, realizowane z takimi organizacjami jak NSZZ Solidarność czy nieformalna grupa Wiara i Tęcza.  Artysta przekracza ramy pola sztuki, włączając się w budowanie tożsamości związkowej oraz podejmując próbę oddolnej zmiany stanowiska Kościoła katolickiego w duchu otwartości na osoby LGBTQ. Jego działania biorą swój początek z istniejących ruchów stawiających sobie za cel przemyślenie chrześcijaństwa – i wynikają z potrzeby zainicjowania zbiorowego rachunku sumienia wspólnoty, która powinna przyjąć nowych, wykluczanych dotychczas członków.

Zagadnienie pokuty pojawia się również w pracy Michała Dobruckiego. W jego ujęciu jest ona praktyką niezbędną do ponownego włączenia jednostki w społeczność Kościoła.

Pomiędzy tymi dwoma ujęciami aktu pokuty daje się zauważyć ciekawe napięcie wynikające z konfrontacji wyobrażeń o tym, kto właściwie powinien wyrażać żal za grzechy.

Innym istotnym zagadnieniem wystawy staje się kwestia formy i sposobów ekspresji. W omawianym tu kontekście operowanie kodem realistycznym lub czerpanie z popkultury jawi się jako interesująca strategia, której celem jest wypracowanie języka wizualnego przystępnego dla szerokiej wspólnoty – kodu bliskiego doświadczeniu codzienności. Eksperymenty te rozmyślnie przyjmują formę powszechnie uznawaną za konserwatywną. Można postawić tezę, że jednym z elementów tej estetyki w polskim kontekście jest połączenie języka wyobrażeń religijnych z plastyką realistycznych motywów tożsamościowych – co generuje swoisty kod realizmu narodowego. Artyści tacy jak Daniel Rycharski, Jerzy Bohdan Szumczyk, Stach Szumski, czy kolektyw Rozdzielczość Chleba sięgają po ten język na różne sposoby, lecz zdaje im się przyświecać podobny cel: praca z formami narodowej tożsamości. Choć w wielu wypadkach jest to język wykorzystywany ironicznie, jego użycie nie ogranicza się jedynie do przejęcia estetyki, lecz można w nim także upatrywać metody dialogu ze wspólnotą.

Ten sposób wykorzystuje również Ada Karczmarczyk – wcielająca się w Adu, piosenkarkę, pop-ewangelizatorkę. Jednym z elementów jej artystycznej strategii jest użycie mediów społecznościowych, języka popkultury i wideoklipów do powiększania społeczności odbiorców: wiernych podzielających chęć uwspółcześnienia form głoszenia Dobrej Nowiny. Co ciekawe, tego typu praktyki określane mianem awangardowego konserwatyzmu często spotykają się z negatywną reakcją ich adresatów.

Elementy zaczerpnięte z kultury popularnej obecne są również w pracy „Kto włada Włócznią Przeznaczenia dzierży w dłoniach losy świata” autorstwa Małgorzaty Malinowskiej/Kocur. Praca ta została zamówiona przez wspólnotę kościelną jako dekoracja ołtarza. Odnaleźć w niej można charakterystyczne dla wcześniejszych prac duetu Kijewski/Kocur otwarcie na mistykę współczesnej kapitalistycznej rzeczywistości. Praca przywodzi na myśl tradycyjne kościelne iluminacje, będące również symbolem duchowego oświecenia, a jednocześnie flirtuje z przystępnym językiem ocierającej się o kicz sztuki religijnej naszych czasów. Przywołuje też lata 80. XX wieku i tradycję współpracy twórców z Kościołem. Z kolei Milena Korolczuk proponuje własny sposób obcowania z sacrum, oparty na transie i uniesieniu w tańcu.

Kolejne prezentowane realizacje badające procesy formowania się wspólnoty przesuwają akcent ze sfery estetycznej i materialnej na kwestię siły, która spaja ciało kolektywne połączone energią wspólnego przeżywania. Spoiwem wspólnoty nie są bowiem jedynie jej racjonalne wybory, lecz konstytuuje ją również afektywna siła. Wybrane przykłady ilustrują strategie ujawniania afektów spajających tkankę społeczną. „Skup Łez” Alicji Rogalskiej i Łukasza Surowca to archiwum-kolekcja zmaterializowanego społecznego żalu. Praca aktualizuje wpisane głęboko w naszą kulturę nabożeństwo Gorzkich żalów, swoiście polskiej modlitwy odprawianej w okresie Wielkiego Postu, jedynie wspólnotę wiernych zastąpiła tu wspólnota zaaranżowana przez artystów. Społeczność zrodziła się wokół compassio – współodczuwania cierpienia, świeckiego rytuału łączenia się w zmartwieniu i rozładowywania żalu w akcie płaczu. Działanie to wskazuje na jeden ze sposobów budowania tymczasowego ciała kolektywnego, którego ruch i trwanie przenika podobna emocja. Odwołuje się również do pewnych klisz myślowych, nawyków postrzegania polskości jako tożsamości ufundowanej na cierpieniu. Podobne sposoby myślenia o społeczeństwie uruchamia Przemek Branas w swojej pracy „Hyena”, którą odczytać można jako komentarz do naszych problemów z nieprzepracowaną społecznie żałobą, z wiecznym przywoływaniem umarłych z zaświatów narodowej martyrologii.

Działania Pawła Althamera opierają się z kolei na subtelnej grze pomiędzy zwyczajnością i niezwykłością codziennych sytuacji, na wydobywaniu uroku i duchowego wymiaru rzeczywistości. Przykładem jest prezentowany na wystawie zainaugurowany przez artystę proces współtworzenia z mieszkańcami Bródna rzeźby Raj. Budowanie fragmentu rajskiego ogrodu w miejskim parku przywodzi na myśl próbę ustanowienia świeckiego święta, wytworzenia wspólnoty wokół obiektu, który staje się okazją do spotkania i wspólnego działania. Zdjęcie przedstawiające grupę zaangażowaną w tworzenie tego założenia znalazło się następnie w jednym z parafialnych kościołów. Strategia zaczarowywania świata skorzystała w tym przypadku z sakralizującej funkcji i autorytetu Kościoła.

Podobną rolę spełniła przestrzeń sztuki w pracy Piotra Wysockiego, który zaproponował członkom mniejszości inguskiej i czeczeńskiej odprawienie zikru – modlitwy w kręgu – w Królikarni mieszczącej Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego. W pałacu-rotundzie zaistniała wspólnota zbudowana na przeżyciu religijnym i tradycyjnym rytuale, tym bardziej szczególnym, że odprawianym przez Inguszów i Czeczenów, których los rzucił do krajów Zachodniej Europy.

Mroczną stronę wspólnotowości przywołuje neon Huberta Czerepoka „Wróg się rodzi”. Artysta identyfikuje tu proces formowania się wspólnoty na fundamencie braku akceptacji wobec Innego. Ostrzega przed sytuacją, w której potrzeba ochrony wartości wspólnoty, zakorzenionych w tradycji i religii, każe jej członkom uznawać Innego za wroga.

Piotr Wysocki

Ur. w 1976 r. w Kostrzynie nad Odrą. Mieszka i pracuje w Warszawie. Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie: pracowni malarstwa prof. Jarosława Modzelewskiego oraz pracowni przestrzeni audiowizualnej prof. Grzegorza Kowalskiego. Tworzy instalacje wideo, filmy dokumentalne, performanse. Wysocki prezentował swoje prace na wystawach indywidualnych (m.in. „Aldona”, Zachęta, Warszawa, 2007; „Praktyki”, Królikarnia, Warszawa, 2013) oraz licznych wystawach zbiorowych. Laureat konkursów, m.in. Samsung Art Master (2006) i Konkursu im. Eugeniusza Gepperta (2009), finalista konkursu „Spojrzenia” (2011). Artysta często kreuje filmowe portrety osób i grup wykluczonych, w których z wielką wrażliwością obrazuje ich psychologiczną i społeczną rzeczywistość.

piotr-wysocki

Piotr Wysocki, Zikr, 2012, wideo, 6’50”

Film dokumentuje wydarzenie, które odbyło się z inspiracji artysty w Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni podczas wystawy „SKONTRUM Ewolucje” zorganizowanej w 2012 roku. Muzułmanie, członkowie mniejszości inguskiej i czeczeńskiej, odprawili wówczas w rotundzie pałacu ceremonię zikru, na którą składają się rytualny posiłek i modlitwa. Jej istotą jest przywoływanie imienia Allaha w mistycznym transie, w jaki wpadają uczestnicy modlitwy połączeni poczuciem obcowania z bóstwem.

O pokój na Kaukazie oraz powrót do ojczyzny modlili się Ingusze i Czeczeni przebywający na emigracji w Europie Zachodniej. Ich spotkanie stało się możliwe dzięki kontaktom zainicjowanym przez Piotra Wysockiego, który doprowadził w ten sposób do zaistnienia efemerycznej wspólnoty. Jej członków zjednoczyły na chwilę tradycyjny obrządek i głębokie przeżycie duchowe.

Powołując tego rodzaju wspólnotę w warunkach projektu artystycznego, artysta pozwolił także przyjrzeć się wyzwaniom, jakie stawia kontakt z Innym, uosobionym tu przez modlących się muzułmanów. Zasady obrzędu nie korespondowały z zachodnioeuropejskimi standardami świeckiej przestrzeni publicznej (kobiety, które przygotowały posiłek dla modlących się mężczyzn, były wykluczone z rytuału). Wymagały także przystosowania wnętrza poprzez zasłonięcie niedozwolonych w islamie rzeźb figuralnych. Zainicjowana przez artystę ceremonia ukazała niepozbawiony trudności, wyzwań i wymagający negocjacji proces osadzania się Innego w danej rzeczywistości.

Zapisz

Stach Szumski

Ur. w 1992 r. w Gdańsku. Absolwent studiów licencjackich na wydziale Sztuki Mediów na Warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych w pracowni Przestrzeni Malarskiej dr. hab. Pawła Susida. Artysta wizualny. Od 2015 r. wspólnie z Karoliną Mełnicką tworzy projekt Nomadic State (nomadyczne mikropaństwo). W latach 20132016 związany z warszawską galerią V9 oraz fundacją Vlepvnet. Ma na swoim koncie liczne realizacje w Polsce i na świecie (m.in. w Indiach, Japonii, Meksyku, Ukrainie). Ważniejsze wystawy zbiorowe, w których uczestniczył, to: „DEMOKRACJA”, Galeria Labirynt, Lublin, 2016; „Złożone, rozłożone / Assembled, Disassembled”, Miejsce Projektów Zachęty, Warszawa, 2016; „Tajsa”, Galeria BWA, Tarnów, 2014).

Stach Szumski

Stach Szumski, Korporgonit, 2015, obiekt: aluminium, piryt, kryształy, żywica organiczna

Orgonit jest energetycznym transformatorem negatywnej energii ze swojego otoczenia (elektrosmog, promieniowanie geopatyczne, cieki wodne, energie mentalne), który przetwarza ją na korzystną energię witalną. Według twórcy teorii orgonu Wilhelma Reicha, austriackiego psychologa i psychiatry, stanowi on energię obecną we wszystkich żywych organizmach w całym wszechświecie.

Korporgonit jest pierwszym ofensywnym orgonitem mającym na celu paraliżowanie negatywnej energii związanej z postępującym rozwojem kultury korporacyjnej. Powstał we współpracy z Andrzejem Jarmułowiczem, twórcą orgonitów z Zabrza, w jego pracowni znajdującej się w jednym z pomieszczeń opustoszałego biurowca.

Zapisz

Zapisz

Zapisz

Jerzy Bohdan Szumczyk

Ur. 1987, rzeźbiarz, twórca akcji artystycznych i instalacji. Absolwent Wydziału Rzeźby w Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, związany artystycznie ze środowiskiem Trójmiasta i rodzinnego Lidzbarku Warmińskiego. Współzałożyciel Grupy Rokosz animującej obszary po PGR-owskie. Szumczyk zainteresowany jest tymi elementami wspólnotowej historii, które z jakichś powodów budzą silne emocje (od nostalgii po wyparcie) i tym, jak rezonują we współczesności. Przykładem takich prac, których prezentacja przybiera formę performansu w przestrzeni publicznej była rzeźba Komm Frau w Gdańsku czy S.O.S zaprezentowany i zablokowany podczas otwarcia Centrum Solidarności.

jerzy-bohdan-szumczyk

Jerzy Bohdan Szumczyk, Lisowczycy, 2016, projekt intermedialny, fot. Michał Szlaga

Popularne społeczne wyobrażenie o dumie z przeszłości, zwłaszcza związanej z siłą oręża w epoce I Rzeczypospolitej, zdaje się stanowić jeden z komponentów zbiorowego odczuwania historii. Do takich budzących społeczny rezonans obrazów odwołuje się Jerzy Bohdan Szumczyk w projekcie Lisowczycy.

Dla swoich bohaterów stara się znaleźć współczesną formę materializacji i osadzić ich w aktualnej rzeczywistości. Nad realizacją projektu autor pracował wspólnie z grupą więźniów przebywających w zakładzie karnym dla mężczyzn w Iławie. Wcielili się oni w oddział lekkiej jazdy (tytułowych lisowczyków) okrytej złą sławą ze względu na swoją brutalność. Z założonymi na twarz maskami (zakaz pokazywania wizerunku) i w zaprojektowanych wspólnie żupanach wykonanych z dresu odtwarzają oni teatralnie momenty szarży.

Takie działania wpisują się w strategię artysty: wytwarzania scen budzących silne emocje społeczne, a jednocześnie wymykających się jednostronnym ocenom.

W czasach powszechnego używania w debacie publicznej wyobrażeń patriotycznych, spłaszczania ich znaczeń, co nieuchronnie prowadzi do uproszczenia wizji historii, projekty tworzone przez Szumczyka są sposobem odniesienia się do tych procesów nie tyle przez prostą krytykę, co poprzez przejęcie elementów tego samego imaginarium. Stanowią one narzędzie do rozbrajania wielkiej historii, partycypacyjny projekt renegocjujący wyobrażenia wspólnoty o dalekiej przeszłości.

Nie jest to projekt o historii i jej rozumieniu – to raczej działanie na społecznej wizji tego, jak wyobraźnia kształtuje widzenie historii. W porównaniu do tradycyjnych rekonstrukcji i inscenizacji petryfikujących wspólnotowe wyobrażenia projekty Szumczyka stają się wehikułem imaginacyjnym komplikującym obraz przeszłości, przepisujących ją przez popkulturę i współczesne konteksty. To poszukiwanie formy, z którą jako społeczeństwo zawsze mieliśmy problemy, krytyczne godzenie się z własnym kształtem wspólnoty.

Zapisz

Zapisz

Łukasz Surowiec

Łukasz Surowiec, ur. 1985 w Rzeszowie. Mieszka i pracuje w Krakowie. Artysta interdyscyplinarny, rzeźbiarz, twórca filmów wideo, autor akcji w przestrzeni publicznej, sytuacji oraz interwencji opartych na badaniach stosunków społecznych. Studiował na Wydziale Rzeźby na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu oraz na Universität der Künste w Berlinie. Ma na swoim koncie kilka głośnych wystaw indywidualnych, m.in. „Szczęśliwego Nowego Roku”, CSW Kronika, Bytom, 2011/2013; „Dziady”, Bunkier Sztuki, Kraków, 2013; „Umierać nikt się nie boi”, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, 2014; „Poczekalnia”, CSW Znaki Czasu, Toruń, 2014. Brał udział także w licznych wystawach zbiorowych, m.in: „Co widać. Polska sztuka dzisiaj”, MSN, Warszawa, 2014; „Air de Pologne”, De Garage Mechelen & CC Strombeek, Belgia, 2012; „Critical Juncture”, Kochi-Muziris Biennale, Kochi, Indie, 2013; „Polish Art Today”, Kunsthalle, Bratysława, 2014. Kilku odsłon doczekał się jego projekt „Berlin-Birkenau”, który został pokazany na „7. Berlin Biennale” (KW, Berlin, 2012), w Galerii Whitechapel w Londynie oraz w Hongkongu.

alicja-rogalska

Łukasz Surowiec, Alicja Rogalska, Skup łez, 2014, wideo, obiekt

Skup łez jako projekt artystyczny funkcjonował przez pięć kolejnych dni na ulicy 1 Maja w Lublinie, w wynajętym w tym celu pomieszczeniu usługowym. Wyremontowany i przygotowany do działania lokal wpisał się w uliczny ciąg, stając się sąsiadem pobliskich sklepów, warzywniaka i licznych lombardów. W swoim wystroju oscylował pomiędzy czystym, białym wnętrzem gabinetu kosmetycznego a przestrzenią parabanku czy innej instytucji kredytowej. Skup był miejscem, gdzie można było wejść i zostawić swój płacz, otrzymując za to realne pieniądze. Konkretnie 100 zł za 3 ml oddanych na miejscu łez.

Projekt badał procesy formowania się wspólnoty, przesuwając akcent ze sfery racjonalnych wyborów na siły, które tworzą ciało kolektywne połączone energią wspólnego przeżywania. Spoiwem wspólnoty nie są bowiem jedynie jej racjonalne decyzje, lecz konstytuują ją również afekt i emocje. Skup łez Alicji Rogalskiej i Łukasza Surowca to archiwum-kolekcja zmaterializowanego społecznego żalu, wspólnych łez zlanych do jednego szklanego naczynia. Praca aktualizuje wpisany głęboko w naszą kulturę rytuał gorzkich żalów, swoiście polskiej modlitwy odprawianej w okresie Wielkiego Postu. Jedynie wspólnotę wiernych zastąpiła tu wspólnota zaaranżowana przez artystów. Społeczność zrodziła się wokół compassio – współodczuwania cierpienia, świeckiego rytuału łączenia się w zmartwieniu, żalu rozładowywanego w akcie płaczu.

Działanie to wskazuje na jeden ze sposobów budowania tymczasowego ciała kolektywnego, którego ruch i trwanie przenika podobna emocja. Odwołuje się również do pewnych klisz myślowych, nawyków postrzegania polskości jako tożsamości ufundowanej na cierpieniu. Działanie było również próbą zrozumienia współczesnych mechanizmów ekonomicznych i radykalnym programem zastosowania ekonomii bezcelowości.

Zapisz

Zapisz

Jana Shostak

Ur. w 1993 r. w Grodnie. Ukończyła studia licencjackie na Wydziale Intermediów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Obecnie jest studentką studiów magisterskich na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie i Krakowie. Interesuje się m.in. sztuką site-specific, psychologią tłumu oraz sztuką konceptualną. Obecnie jest zakochana. Brała udział w m.in. Biennale Wro, Wrocław,2015; Manifesta, Zurych, 2016; Pastificio Cerere, Rzym,2014; Sziget Festival, Budapeszt, 2014; Independent Art Fair, Sztokholm, 2015. Jest finalistką konkursu Młode Wilki ’15.

jana-shostak
Maria Olbrychtowicz, Jana Shostak, Who Is Your Pope?, 2016, baner, dokumentacja filmowa

W czasie tegorocznych Światowych Dni Młodzieży artystki podmieniły jedną z flag umieszczonych z tej okazji na krakowskim Rynku (prezentowaną na wystawie) na flagę z podobizną papieża Franciszka wykonaną własnoręcznie zgodnie z identyfikacją wizualną wydarzenia. Choć działanie nie było uzgodnione z organizatorami, autorki projektu – jako wolontariuszki ŚDM – nie napotkały żadnych przeszkód, a nawet otrzymały pomoc od pracujących akurat w pobliżu strażaków. Nowy baner pozostał na Rynku do zakończenia imprezy.

Gest ten był reakcją na pominięcie Franciszka, które artystki dostrzegły w działaniach promocyjnych wokół Światowych Dni Młodzieży. Mimo wyjaśnień przedstawicieli Kościoła, że podobizna Jana Pawła II znalazła się na Rynku, ponieważ wraz z siostrą Faustyną patronował on wydarzeniu, Olbrychtowicz i Shostak nie były jedynymi osobami, które odniosły wrażenie, że polscy organizatorzy ŚDM pragnęli zaznaczyć przede wszystkim postać „naszego” papieża. W podobnym duchu komentowano zaproszenie do udziału w wydarzeniu odczytywane w czasie mszy w całym kraju, w którym nie wspomniano o obecności Franciszka w Krakowie, natomiast Jan Paweł II przywołany został dwukrotnie.

Tego rodzaju „wyparcie” jest symptomatyczne dla postawy części środowisk Kościoła katolickiego w Polsce wobec pontyfikatu Franciszka, uchodzącego za przełomowy ze względu na pochwałę otwartości, tolerancji i skromności. Hierarchowie polskiego Kościoła i sprzyjające im siły polityczne nie zawsze są w stanie pogodzić deklaracje i wezwania obecnego papieża z głoszonymi przez siebie poglądami. Stąd Franciszek nie jest w Polsce odbierany bezkrytycznie, a jego autorytet jako głowy Kościoła bywa relatywizowany.

Jako ogromne wydarzenie skupiające uwagę międzynarodowych mediów, Światowe Dni Młodzieży stworzyły podatny grunt dla rozmaitych manifestacji nieuzgodnionych z ich organizatorami. W nurt takich działań wpisują się akcje Jany Shostak, która nie tylko dokonała zamiany flagi na krakowskim Rynku, ale także zaprezentowała baner z napisem „PAPA CALL ME!” i swoim numerem telefonu podczas rejestrowanego przez telewizje z całego świata spotkania papieża z wolontariuszami. Projekty realizowane w trakcie ŚDM przez artystki, a także przywoływaną na wystawie grupę Wiara i Tęcza charakteryzuje krytyczność wypływająca z wnętrza wspólnoty. Uczestnicy działań pragnęli zaistnieć jako jej pełnoprawni członkowie na jej własnym terytorium, z którego zrobili twórczy „użytek”. Ich celem nie były negacja wspólnoty czy żądanie przewrotu, lecz negocjacja ustępstw pojmowana pragmatycznie jako bardziej realistyczna droga do zmiany.

Daniel Rycharski

Ur. w 1986 r. w Sierpcu. Mieszka i pracuje w Kurówku i Krakowie. Jest wykładowcą w Katedrze Multimediów na Uniwersytecie Pedagogicznym w Krakowie, autorem filmów, instalacji multimedialnych i obiektów site-specific, a także animatorem kultury. Tworzy projekty publiczne w przestrzeni wiejskiej, angażujące lokalną społeczność. W latach 2005–2009 tworzył grupę artystyczną ze Sławomirem Shuty. W 2009 r. artysta postanowił wrócić do rodzinnej wsi Kurówko. Zainspirowany opowieściami o fantastycznych istotach zamieszkujących okoliczne lasy stworzył na jednym z domów mural przedstawiający zwierzę-hybrydę. Projekt zaowocował serią kilkudziesięciu malowideł zwanych potocznie wiejskim street artem.

W swojej praktyce artystycznej inspiruje się m.in. elementami sakralnymi, wierzeniami ludowymi, co doprowadziło do powstania instalacji „Galeria Kapliczka” będącej miejscem przeznaczonym na prezentacje działań artystycznych. W 2012 r. otrzymał tytuł Kulturysty roku przyznawany przez Program Trzeci Polskiego Radia.

Daniel Rycharski brał udział w licznych wystawach zbiorowych i indywidualnych m.in. w: „Robiąc użytek. Życie w epoce postartystycznej”, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa, 2016; „Into the Country”, Salt Ulus, Ankara, 2014; „Co widać. Polska sztuka dzisiaj”, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa, 2014; „Street art na wsi”, Galeria Sztuki Wozownia, Toruń, 2012.

daniel-rycharski-2

Daniel Rycharski, Bez sprawiedliwości nie ma solidarności, 2016, rzeźba

Już sama historia powstania najnowszej pracy Daniela Rycharskiego wpisuje ją niejako w kontekst sakralny. Tworzona na dnie wysuszonego stawu – tymczasowej pracowni artysty w jego rodzinnych stronach – zajęła miejsce dawnej kaplicy pochłoniętej przez bagno. Łączy w sobie echa dyskusji o stanie wspólnoty Kościoła z intymnością i cielesnością, z jaką kojarzy się forma obiektu. Zużyte łóżko przykryte białą pościelą, przebite przez dawny nagrobny krzyż, jest również przepisaniem przez własne doświadczenia takich prac, jak My bed Tracey Emin i Para Leszka Knaflewskiego.

Początek pracy nad rzeźbą wiązał się z zainteresowaniem społecznym problemem, jakim w przypadku wsi często bywa samotność. Rozumiana dosłownie – jako brak bliskiej relacji z drugim człowiekiem, ale również jako samotność we wspólnocie, niemożność odnalezienia się w niej, brak akceptacji. Zwłaszcza w stosunku do szeroko rozumianej odmienności i spychanej na margines tożsamości queerowej. Wokół wątku krąży także tytuł pracy Bez sprawiedliwości nie ma solidarności. Wspólnota wiary może się zjednoczyć nie poprzez budowanie tożsamości na wykluczeniu, lecz dzięki aktowi sprawiedliwości, jakim byłoby przyznanie się do błędu dające szansę na perspektywę nowego otwarcia. Prócz pragnienia akceptacji wybrzmiewa tu również oskarżenie o brak takich działań we współczesnej rzeczywistości. Praca w zamierzeniu artysty byłaby swoistym wotum w intencji zmiany, pomnikiem niezaistniałego rytuału pojednania. Rycharski chce równocześnie dokonać zmiany w rozumieniu aktu pokuty: to nie grzesznik ma się wyspowiadać, lecz wspólnota wiary, która przez tak długi czas odrzucała grupy wiernych, nie uznając ich za pełnoprawnych członków. Szczera pokuta oznacza nie tylko przewartościowanie postawy i żal, ale również chęć zadośćuczynienia i poprawy. W tym przypadku włączenia i akceptacji części wiernych, co prowadzić może do realnej zmiany tożsamości instytucji Kościoła i kształtu wspólnoty wiary, którą buduje.

Obiekt ten mógłby być nazwany pierwszym w Polsce pomnikiem teologii kontekstualnej, starającej się rozumieć prawdy wiary w kontekście zmieniającego się świata. Może być również odczytany jako głos teologii wyzwolenia dopominającej się silnie o konieczność przywrócenia społecznej sprawiedliwości. Akcentowanie tych nurtów myśli teologicznej może okazać się ożywcze w debacie o polskim Kościele.

daniel-rycharski

Daniel Rycharski, Materiały z Przystani Pielgrzyma LGBT podczas Światowych Dni Młodzieży, 2016, wideo

Podczas tegorocznych Światowych Dni Młodzieży przez kilka dni w jednej z dzielnic Krakowa zafunkcjonowała Przystań Pielgrzymów LGBT. Powołana na bazie oddolnego ruchu współtworzyła alternatywny program spotkań i dyskusji towarzyszący oficjalnym uroczystościom. Wykorzystując falę medialnego zainteresowania przyjazdem papieża, przykuła uwagę korespondentów z całego świata. Już sam gest niejako przejęcia wydarzenia, próba mówienia z wnętrza wspólnoty pielgrzymów (razem, choć jednak osobno), mógłby w kręgu sztuki zostać odczytany jako akt o wysokim współczynniku artystycznym. Stawką była tu jednak chęć stworzenia przestrzeni dla grupy osób, które łączy poczucie wspólnej wiary i chęć jej głoszenia.

Rejestracja przedstawia fragment mszy świętej zorganizowanej we wspomnianej przystani w atmosferze niejawnej. Stanowi obraz wielonarodowej wspólnoty połączonej energią wspólnej modlitwy. Kamera chwyta przeważnie stopy zebranych, stara się nie pokazywać ich twarzy, a jeżeli to robi – maskuje je, chroniąc anonimowość zebranych. W zapisie tym pojawia się napięcie pomiędzy jawnością a ukrywaniem się. Między brakiem społecznej zgody na artykulację takiego pojmowania wiary, które włącza te grupy do wspólnoty, a medialnym zainteresowaniem i sympatią. Sytuacja animowana przez ruch Wiara i Tęcza jest przykładem pracy nad reinterpretacją w duchu teologii kontekstualnej rzeczywistości społecznej.

Takie działania, tworzone w oparciu o chęć bycia częścią wspólnoty wiary, składają się na próby realnej zmiany Kościoła i jego podejścia do spraw akceptacji odmienności.

daniel-rycharski

Daniel Rycharski, Św. Ekspedyt, 2016, sztandar / Św. Ekspedyt (wersja tęczowa), 2016, druk na materiale
Dzięki uprzejmości NSZZ Rolników Indywidualnych „Solidarność” Międzygminnej Organizacji Związkowej z siedzibą w Stopnicy

Pomysł na stworzenie sztandaru przedstawiającego chrześcijańskiego męczennika z epoki Cesarstwa Rzymskiego miał swoją genezę w serii działań protestacyjnych podczas trwania tak zwanego Zielonego Miasteczka. W ubiegłym roku grupa rolników przez 129 dni zajmowała teren naprzeciwko Kancelarii Prezesa Rady Ministrów w Warszawie, gdzie powstało tymczasowe miasteczko protestacyjne – przestrzenny wyraz swoistej konserwatywnej rewolucji. Daniel Rycharski, wcielając się w rolę artysty-etnografa, przez wiele dni obserwował zaistniałą sytuację społeczną, prowadząc liczne rozmowy oraz działania plastyczne. Zaowocowało to oficjalną prośbą złożoną przez jedno z kół NSZZ Solidarność Rolników Indywidualnych o stworzenie sztandaru będącego narzędziem związkowej identyfikacji, a w razie konieczności elementem protestu. Powstały Sztandar św. Ekspedyta był nie tylko próbą uwspółcześnienia dawnych przedstawień ikonograficznych, lecz również wizerunkiem mającym znaczenie polityczne, budującym tożsamość wspólnoty w oparciu o wyobrażenia męstwa i odwagi zaczerpnięte z katolickiego imaginarium. Wedle zamawiających sztandar powinien służyć do pokrzepienia sił duchowych, a przedstawiony na nim święty wspierać w sprawach beznadziejnych. Przekazanie oryginału odbyło się w maju 2016 roku w Warszawie.

Z podobnych powodów – potrzeby wsparcia w trudnej sprawie – sztandar ten stał się również jednym z symboli wspólnoty Wiara i Tęcza – nieformalnej organizacji skupiającej osoby LGBQT zepchnięte na margines wspólnoty Kościoła. Tęczowa wersja kompozycji dedykowana tej społeczności pojawiała się w różnych formach przy okazji organizowanych przez nią wydarzeń. Również i w tym przypadku sugestywność wizerunku (będącego równocześnie autoportretem artysty identyfikującego się po części z obydwiema wspólnotami?) może być wykorzystywana jako symbol wspólnej tożsamości.

Fakt, że jeden motyw opracowany przez artystę został zaadoptowany przez dwie różniące się od siebie wspólnoty, jest wyrazem poszukiwania symboli, które mogą jednoczyć wspólnotę. To również ciekawy przykład świadomości wizualnej – próba stworzenia języka plastycznego odwołującego się do powszechnie zrozumiałego wzorca realizmu popularnego zwłaszcza we współczesnej sztuce religijnej. Praca z takim wzorcem wizualności pokazuje, jak konserwatywna z pozoru forma upolitycznia się w kontekście użycia.

Zapisz

Zapisz

Zapisz

Rozdzielczość Chleba

Nazwa tego uruchomionego w grudniu 2011 r. wydawnictwa nawiązuje do pierwszego – opisanego już na kartach Nowego Testamentu – aktu piractwa, którego dopuścił się sam Jezus Chrystus, rozmnażając chleb na potrzeby zgromadzonej wokół siebie ludności. Bluźniercza interpretacja wydarzeń znad Jeziora Galilejskiego – kreśląca analogię między wyczynem Syna Bożego a działalnością anonimowego torrenciarza – zwłaszcza w ostatnim czasie przemawia do internautów, którzy rozpowszechniają ją za pomocą tworzonych anonimowo memów i grafik. Założyciele Rozdzielczości Chleba tak podsumowują swoją działalność: „Ulegając sile wschodzącej herezji, zapragnęliśmy naśladować Jezusa Chrystusa – pierwszego pirata, który kopiował żywność ponad jej głównym obiegiem. Ślubujemy niniejszym regularnie częstować Was świeżym chlebem literatury, wypiekanym w możliwie największej rozdzielczości”.

rozdzielczosc-chleba

Leszek Onak (Rozdzielczość Chleba), Jan Pegazus Drugi puszczał krótkie statusy, 2015– 2016, instalacja

Jan Paweł II pojawia się na Facebooku i publikuje statusy o solidarności w sieci, o głodzie estetyki. Wita wszystkich internautów żyjących na polskiej ziemi i poleca stronę „Kolana wyglądające jak niemowlaki”. W tym generatorze tekstowym będącym pokłosiem eksperymentów Rozdzielczości Chleba z estetyką #ZUSwave następuje próba zdefiniowania etyki wspólnoty sieci. Wirtualny papież ostrzega przed egoizmem moderacyjnym, nawołuje do poszanowania użytkowników bez zdjęcia profilowego i zachęca do subskrybowania.

Z głębokim wzruszeniem wczytajmy się w te homilie i pozwólmy przeprowadzić się przez scenerie ośnieżonych fanpejdży, domen obsypanych kwiatami oraz licznych lajków i strumieni, które zdobią ojczystą sieć.
To również projekt badający wymiary obecności Jana Pawła II radykalnie odmienne od dających się zauważyć w każdym mieście pomników, skwerów i szkół podstawowych noszących jego imię. Stanowi być może jedyny wymiar otwarty na reinterpretację jego dziedzictwa i nadający jego postulatom status aplikowalności do zmieniajacego się świata.

Zapisz

Zapisz

Alicja Rogalska

Autorka prac wideo, instalacji, performansów i sytuacji, głównie o tematyce społecznej. Jej praktyka najczęściej opiera się na badaniach w konkretnym kontekście, współpracy i partycypacji oraz dotyczy kwestii polityczności życia codziennego i myślenia o alternatywach. Absolwentka sztuk pięknych na Goldsmiths College i wiedzy o kulturze na Uniwersytecie Warszawskim. Autorka wielu projektów edukacyjnych (m.in. dla TATE, University of Edinburgh i Modern Art Oxford) i w przestrzeni publicznej. Stypendystka Artsadmin w Londynie (2016-2017) i uczestniczka programu Visionaries in Residence w MeetFactory w Pradze (2016).

Ponadto artystka brała udział w takich projektach jak: Social Design For Social Living, National Gallery (Dżakarta, 2016); Wszyscy Ludzie Będą Siostrami, Muzeum Sztuki (Łódź, 2015-2016), Myth, Artisterium, Europe House (Tbilisi, 2015), Próba, Muzeum Narodowe w Krakowie (Kraków, 2015), No Need For References, Kunsthalle Exnergasse (Wiedeń, 2015); Critical Juncture, Kochi-Muziris Biennale (Kochi, Indie, 2014); Wyśniona Rewolucja, Awangarda i Socrealizm, Teatr Nowy i Muzeum Sztuki (Łódź, 2014).

alicja-rogalska

Łukasz Surowiec, Alicja Rogalska, Skup łez, 2014, wideo, obiekt

Skup łez jako projekt artystyczny funkcjonował przez pięć kolejnych dni na ulicy 1 Maja w Lublinie, w wynajętym w tym celu pomieszczeniu usługowym. Wyremontowany i przygotowany do działania lokal wpisał się w uliczny ciąg, stając się sąsiadem pobliskich sklepów, warzywniaka i licznych lombardów. W swoim wystroju oscylował pomiędzy czystym, białym wnętrzem gabinetu kosmetycznego a przestrzenią parabanku czy innej instytucji kredytowej. Skup był miejscem, gdzie można było wejść i zostawić swój płacz, otrzymując za to realne pieniądze. Konkretnie 100 zł za 3 ml oddanych na miejscu łez.

Projekt badał procesy formowania się wspólnoty, przesuwając akcent ze sfery racjonalnych wyborów na siły, które tworzą ciało kolektywne połączone energią wspólnego przeżywania. Spoiwem wspólnoty nie są bowiem jedynie jej racjonalne decyzje, lecz konstytuują ją również afekt i emocje. Skup łez Alicji Rogalskiej i Łukasza Surowca to archiwum-kolekcja zmaterializowanego społecznego żalu, wspólnych łez zlanych do jednego szklanego naczynia. Praca aktualizuje wpisany głęboko w naszą kulturę rytuał gorzkich żalów, swoiście polskiej modlitwy odprawianej w okresie Wielkiego Postu. Jedynie wspólnotę wiernych zastąpiła tu wspólnota zaaranżowana przez artystów. Społeczność zrodziła się wokół compassio – współodczuwania cierpienia, świeckiego rytuału łączenia się w zmartwieniu, żalu rozładowywanego w akcie płaczu.

Działanie to wskazuje na jeden ze sposobów budowania tymczasowego ciała kolektywnego, którego ruch i trwanie przenika podobna emocja. Odwołuje się również do pewnych klisz myślowych, nawyków postrzegania polskości jako tożsamości ufundowanej na cierpieniu. Działanie było również próbą zrozumienia współczesnych mechanizmów ekonomicznych i radykalnym programem zastosowania ekonomii bezcelowości.

Zapisz

Zapisz