Ur. w 1959 r. w Sopocie. Studiowała malarstwo w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Gdańsku, gdzie w 1986 r. otrzymała dyplom na Wydziale Malarstwa, Grafiki i Rzeźby. W latach 1996–2007 współpracowała z Markiem Kijewskim w artystycznym duecie Kijewski/Kocur. Artyści penetrowali obszar szeroko pojętej współczesnej kultury wizualnej i kultury masowej, stosując opracowaną przez siebie strategię „SSS – Surfing, Skaning, Sampling”. Terminy pochodzą z języka użytkowników internetu, a także twórców muzyki rap, hip-hop i techno, gdzie tło muzyczne skomponowane jest z odpowiednio dobranych próbek (sampli) wypreparowanych z utworów już istniejących. Duet Kijewski/Kocur tworzył swoje prace z wykorzystaniem materiałów „nieartystycznych” i gotowych obiektów, takich jak kolorowe słodycze, piłeczki, klocki Lego. Wykorzystywali również neony i ich światło.

Małgorzata Malinowska/Kocur, Kto włada Włócznią Przeznaczenia dzierży w dłoniach losy świata, 2015, rzeźba

Bezpośrednią przyczyną inspirującą artystkę do stworzenia pracy Kto włada Włócznią Przeznaczenia… była potrzeba opracowania dekoracji Grobu Pańskiego w kościele wizytek w Warszawie – stanowiącej typowy zwyczaj kultywowany rokrocznie w wielu parafiach. Podstawą swojego działania autorka uczyniła refleksję nad granicami oddziaływania kiczu dewocjonalnego, napięciem, jakie rodzi się, gdy krzyż – przedmiot kultu z określonym przesłaniem – staje się obiektem bezrefleksyjnie powielanym.

Artystka skupia swoje zainteresowanie na przetwarzaniu uświęconego symbolu przez współczesną popkulturę sakralną (przedmiotu, jak większość gadżetów, wytwarzanego w Chinach). W kontekście przenikania się wiary i popkultury zdaje się zadawać pytanie o estetyczne bluźnierstwo, które fascynuje, a zarazem oburza. Poprzez multiplikację zbanalizowanego w formie elementu tworzy rzeźbę, która korzystając ze swej popkulturowej dwuznaczności, staje się wypowiedzią na temat sacrum we współczesnej polskiej rzeczywistości.

Kumulacja świateł, z których każde ma kształt krzyża, jawi się jako sugestia zbiorowej modlitwy (niezależnie od wyznawanej konfesji), służącej wiernym do wyrażania tęsknoty, lęku bądź pragnień. Kiedy rzeźba była głównym elementem Grobu Pańskiego we wspomnianej świątyni, stała się obiektem głębokiej adoracji wiernych, żarliwie modlących się przed światłem płynącym ze stworzonej przez artystkę formy – powstałej z elementów dwuznacznych estetycznie. W tym przypadku ładunek duchowy użytego symbolu przeważył i „roztopił” warstwę elementów materialnych.

Forma pracy, inspirowana ostrzem włóczni św. Maurycego, nawiązuje do tej powszechnie znanej w religii chrześcijańskiej relikwii, budzącej silne wzruszenia, a jednocześnie stanowiącej symbol władzy. Władzy rozumianej dwojako: jako sprawczość doczesna, posługująca się symbolem religijnym jako imperatywem legitymizującym jej działania ale także, a może przede wszystkim – władzy wspólnoty Ludu Bożego, gdy pozamaterialna wartość relikwii staje się duchową wartością całej wspólnoty.

KwieKulik to duet artystyczny tworzony w latach 1971–1987 przez Zofię Kulik (ur. 1947 we Wrocławiu) i Przemysława Kwieka (ur. 1945 w Warszawie).  Artyści, po ukończeniu studiów na Wydziale Rzeźby w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, kontynuowali swoje prace badawcze nad teorią tzw. Sztuki Działań – „ciągłych, sprawnych zachowań się w konkretnych sytuacjach bytowych, artystycznych, społecznych, politycznych, umysłowych, materiałowych i przestrzennych”. W praktyce doprowadziło ich to do ostrej krytyki rzeczywistości PRL-u, a w konsekwencji do bezkompromisowej walki z instytucjami ówczesnego systemu politycznego. Artyści programowo łączyli działalność artystyczną z życiem codziennym. Należeli do pierwszego pokolenia artystów polskich, którzy na przełomie lat 60. i 70. odrzucili tradycyjne środki wyrazu i skupili się na wykorzystaniu mediów oraz mechanicznej rejestracji i reprodukcji obrazów.

KwieKulik, Manifestacje, 1979–1982, film Super 8 mm przetransponowany na plik cyfrowy

Na początku lat 70. XX wieku artyści tworzący duet KwieKulik – Zofia Kulik i Przemysław Kwiek – znaleźli się wśród twórców, którzy w duchu silnego powiązania działalności artystycznej ze sferą polityczną i społeczną proponowali sztukę mającą umożliwić przemyślenie panującej ówcześnie doktryny politycznej oraz leżącej u jej podstaw ideologii.

W kręgu zainteresowań Kulik i Kwieka znalazła się także estetyka państwowej propagandy, oficjalnych zgromadzeń i wieców. Artyści podjęli wizualne badania tej sfery np. w projekcji slajdów Odmiany czerwieni z 1971 roku. Stanowiły one istotny obszar ich działalności artystycznej. Na przełomie lat 70. i 80. powstał cykl dokumentacji filmowych pod wspólnym tytułem Manifestacje. Zestawiono w nim zarejestrowane masowe zgromadzenia publiczne: pochód pierwszomajowy w 1979 roku w Warszawie oraz mszę celebrowaną przez Jana Pawła II (także w 1979 roku w stolicy). Kolejne dwa zgromadzenia artyści zarejestrowali z ekranu telewizora – były to transmisje z Igrzysk Olimpijskich w Moskwie w 1980 roku oraz z pogrzebu Leonida Breżniewa w 1982, który również odbył się w stolicy ówczesnego ZSRR.

Materiały te dokumentują zgromadzenia publiczne o różnorodnym charakterze: politycznym, religijnym, sportowym, a uwagę zwraca szerokie ideologiczne spektrum wydarzeń. Tłumy przyciąga zarówno msza papieska, jak i usytuowany na przeciwległym krańcu ideologicznego spektrum pochód pierwszomajowy. Choć mamy tu do czynienia z obrazami grup ludzkich uformowanych wokół wspólnie celebrowanych wydarzeń, uznanie ich za autentyczne wspólnoty przychodzi z trudem. Jawią się one raczej jako wspólnoty odgórnie zadekretowane przez władze państwowe bądź też uformowane pod wpływem silnego oddziaływania symboliki religijnej lub sportowej.

Ur. w 1984 r. w Białymstoku. Mieszka i pracuje w Oakland w Kalifornii. W 2010 r. artystka ukończyła wydziała Malarstwa na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu. Od czasu ukończenia studiów Milena prezentowała swoje prace multimedialne na wystawach indywidualnych („Blue Bird”, Raster, Warszawa, 2013; „Nostalgia za teraz”, Galeria Arsenał, Białystok, 2012) oraz zbiorowych („The School of Kyiv – Kyiv Biennial 2015”, Kijów; „Procedures for the Head/Polish Art Now”, Kunsthalle Bratislava, 2015). Jej prace były prezentowane na targach LISTE w Bazylei oraz NADA w Miami. Od 2014 r.  artystka zajmuje się pisaniem scenariuszy i rozwija swoje zainteresowanie filmem fabularnym. Obecnie studiuje w American Film Institute w Los Angeles i pracuje nad „Łopuchowem” – powieścią graficzną opisującą dorastanie w podlaskiej miejscowości w czasie transformacji ustrojowej.

Milena Korolczuk, Białystość, 2010, wideo, 4’54”

Na tle błękitu nieba dziewczyna ubrana w zwiewną białą sukienkę tańczy w takt bicia dzwonów. Mimo skojarzenia z obrzędami kościelnymi, jakie wywołuje ten dźwięk, praca Korolczuk nie tchnie zinstytucjonalizowaną dewocją. Artystka proponuje obcowanie z sacrum w sposób, który rozmywa rozróżnienie między odłamami chrześcijaństwa (w przesiąkniętym wpływami prawosławia Białymstoku dźwięk dzwonów równie dobrze może dobywać się z kościoła, jak i z cerkwi). Jej działanie unieważnia jednak przede wszystkim podział na wyznania religijne jako takie, bowiem przywodzi na myśl doświadczenie głębokiego transu, uniesienia w tańcu, które odczytywane jest jako wejście w kontakt z bóstwem w wielu rozmaitych wierzeniach i kulturach na całym świecie.

Ada Karczmarczyk, znana również jako ADU, ur. w 1985 r., mieszka i tworzy w Warszawie. Ukończyła Akademię Sztuk Pięknych w Poznaniu na wydziale Komunikacji Multimedialnej (Intermedia). Artystka multimedialna, performerka, blogerka, kompozytorka i piosenkarka. W swojej twórczości stara się łączyć trzy niespajalne, walczące ze sobą światy: popkultury, sztuki i duchowości. Laureatka wielu konkursów, m.in. „Spojrzenia 2015 – Nagroda Fundacji Deutsche Bank”. Uczestniczka wielu wystaw w Polsce i za granicą. W 2010 r. odbyła rezydencję artystyczną w Nowym Jorku.

Ada Karczmarczyk, Oblubienice, 2015, wideo 4’18”, fotografie

Wideoklip artystki do nagranego przez nią utworu oraz seria trzech fotografii zainspirowane zostały wizją Kościoła jako Oblubienicy Chrystusa. Artystka nadaje mu oblicze kobiety, a właściwie dziewczyny, odwołując się do chętnie stosowanej estetyki pop. Ważnym wątkiem staje się tu pytanie o różnice między Kościołami chrześcijańskimi: katolickim, prawosławnym i protestanckim. Opierając się na swoich obserwacjach i odczuciach, Ada Karczmarczyk wyraża zróżnicowanie ich charakterów poprzez odpowiadające im stylizacje.

Zróżnicowanie to jest istotne dla artystki nie tylko na poziomie estetyki i image’u, lecz także w kontekście dyskusji o ekumenizmie. W wywiadzie opublikowanym w magazynie „Szum” z okazji rozstrzygnięcia konkursu Spojrzenia 2015 – Nagroda Deutsche Bank (Oblubienice miały swoją premierę na towarzyszącej konkursowi wystawie w warszawskiej Zachęcie, a Karczmarczyk została uhonorowana drugą nagrodą) artystka stwierdziła, że Kościoły chrześcijańskie łączyć powinna „jedność, ale nie jednolitość”. W Oblubienicach mogą one przyjrzeć się sobie nawzajem, a jednocześnie zaakcentować i szykownie celebrować różnice.

Nietrudno jednak zauważyć, że nie jest to wyłącznie wewnętrzny dialog między odłamami chrześcijaństwa, bowiem toczy się on przy użyciu języka sztuki współczesnej i na jej terytorium. Warto podkreślić, że ideowo-estetyczna strategia Karczmarczyk, której deklarowanym celem jest ewangelizacja poprzez sztukę, wyróżnia artystkę zarówno na tle współczesnej sceny artystycznej, jak i misji ewangelizacyjnej Kościoła. Jej przesycona duchem i estetyką kultury popularnej praktyka to eksperyment nakierowany na kanały komunikacji z potencjalnymi „wiernymi” obydwu tych wspólnot.

Absolwent Wydziału Intermediów w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, dyplom w 2015r. w Pracowni Sztuki Performance. Obecnie student studiów magisterskich na Wydziale Malarstwa i Nowych Mediów w Akademii Sztuki w Szczecinie. Interesuje się filmem, teatrem oraz dzikimi aspektami kultury i jej popędów. Wybrane działania i wystawy grupowe: „KINO LAB / Intermedia.mov”, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa; „CIEMNA MATERIA ŚWIATA SZTUKI #1”, Klub Bomba, Kraków; INTERMÉDE FESTIVAL, Szpitalna 1, Kraków; „Rozmowy z roślinami”, Księgarnia/Wystawa, Kraków. W teatrze współpracował m.in. z Michałem Borczuchem przy spektaklu „Paradiso”, Teatr Łaźnia Nowa w Nowej Hucie oraz nad krótką formą teatralną „Mikro Teatr / Dupki”, Komuna Warszawa.

Michał Dobrucki, Spowiedź, 2015, wideodokumentacja performansu, 9’50”

Spowiedź to film bez obrazu, wypełniony jedynie ścieżką dialogu i rozbrzmiewającymi w tle dźwiękami mszy świętej. Jest dokumentacją aktu pokuty, realnej spowiedzi odbytej przez autora, rozmowy poufnej zarejestrowanej i przywoływanej publicznie. W trakcie dialogu w konfesjonale opisuje on swoje życie i rozterki za pomocą słów zaczerpniętych z filmu Siódma pieczęć Ingmara Bergmana, poddając pod dyskusję najpoważniejsze zagadnienia egzystencjalne. Rola odgrywana w inscenizowanej sytuacji przemienia się w prawdziwy dialog dzięki postawie kapłana, który próbuje odpowiedzieć na pojawiające się wątpliwości, przyjmując na siebie ciężar rozterek. Nie jest przy tym istotne, czy rozpoznał się jako odtwórca roli.

Zainteresowanie Dobruckiego skupia się wokół kwestii związanych z rytuałem obmycia z grzechów, procedurą, która uwalnia jednostkę z przewin moralnych, przywracając jej związek ze wspólnotą wiary. Rytuał ten wymaga wzbudzenia w spowiadającej się osobie żalu za grzechy, swoistego wstydu za dokonane czynności. Dobrucki stara się odtworzyć taką sytuację przejścia podczas aktu artystycznego, który powstaje w trakcie jednego z sakramentów. Można opisać jego działania, używając pojęcia profanacji w jej pierwotnym znaczeniu – wyjścia z obszaru świętości i powrotu rytuału  spowiedzi do sfery użytkowania, co pozwala zgłębić jej tajemnicę i siłę przemiany. Jak wyznacza się pokutę za grzechy, gdzie leży ich ciężar, czym jest władza ich odpuszczania i jaki dzięki niej uzyskuje się wpływ na wspólnotę? Jeżeli performans mógłby przyjąć formę wyznania grzechów i rozmowy, to czy prowadzi do oczyszczenia?

Ur. w 1973 r. w Słubicach. Absolwent zakopiańskiej Szkoły Kenara oraz poznańskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie studiował w pracowniach Izabeli Gustowskiej i Jana Berdyszaka. W latach 2002–2003 odbył studia podyplomowe w Jan van Eyck Academie w Maastricht w Holandii, a w latach 2004–2005 studiował w Higher Institute for Fine Arts w Antwerpii w Belgii. W latach 2006–2013 był asystentem, a następnie adiunktem w Pracowni Wideo na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Obecnie jest profesorem nadzwyczajnym na Wydziale Malarstwa i Nowych Mediów Akademii Sztuki w Szczecinie. Uczestnik licznych wystaw w Polsce i za granicą. W duecie artystycznym Magisters (ze Zbyszkiem Rogalskim) tworzył  absurdalne fotografie i filmy. Współpracując z Sebastianem Mendezem, opracował strategiczną grę „Survivors of the White Cube” – symulację świata sztuki. Wielowątkowa twórczość Czerepoka wymyka się jednoznacznym klasyfikacjom. Jego działania demaskują sposoby funkcjonowania obrazów w kulturze wizualnej, a często przez niego wykorzystywana strategia mistyfikacji rozbraja tradycyjny mechanizm percepcji.

Hubert Czerepok, Wróg się rodzi, 2007, neon
Dzieło z Kolekcji Regionalnej Zachęty Sztuki Współczesnej w Szczecinie

Wróg się rodzi to jeden z serii neonów Huberta Czerepoka ze złowrogo brzmiącymi hasłami stanowiącymi mniej lub bardziej bezpośredni komentarz na temat kondycji polskiego społeczeństwa (np. Człowiek, Nigdy nie będziesz Polakiem, To skandal, by Polak nie miał odwagi cywilnej, by uderzyć bezbronnego człowieka). Wskazują one na specyficzne pojmowanie przynależności do wspólnoty narodowej czy religijnej oraz związane z nim wykluczenia.

Stosując szeroko obecną w swojej twórczości strategię powtórzenia i zawłaszczenia, Czerepok modyfikuje pierwsze słowa tekstu popularnej kolędy, diagnozując w ten sposób brutalną ekskluzywność wspólnoty religijnej budowanej na wyraźnym podziale na swoich i obcych. Neony Czerepoka odebrać można jako ostrzeżenie i wezwanie do krytycznego przyjrzenia się wpływowi idei narodowych i religijnych, ponieważ są one zdolne rodzić wrogość i przemoc.

Ur. w 1987 r., doktorant Interdyscyplinarnych Studiów Doktoranckich Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Absolwent Wydziału Intermediów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Brał udział m.in. w festiwalu „Embodied Action”, Hong Kong, 2016; „GUYU ACTION Performance Art Festival”, Xi’an, Chiny, 2016; „Polish Performance Night”, Le Lieu Gallery, Quebec, 2014. Autor wystaw indywidualnych „Moro” (Galeria Wschodnia, Łódź, 2013) oraz wystawy „Czkawka” w ramach Miesiąca Fotografii w Krakowie (MOCAK, Kraków, 2014). Stypendysta Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2013). Laureat nagrody Fundacji Gray House Szara Kamienica (2015).

Przemysław Branas, Hyena, 2014/2015, obiekt, pokaz slajdów

Praca Przemysława Branasa to w istocie ślad rozciągniętego w czasie działania artysty. Składa się na nią oszczędna dokumentacja fotograficzna uruchomionego przez niego procesu, jak również jego rezultat: woskowy odlew w kształcie małej XIX-wiecznej trumny. Branas przez dziewięć miesięcy regularnie odwiedzał cmentarze w celu pozyskania ze śmietników niedopalonych zniczy i wkładów stearynowych. Równolegle w domowej kuchni, a później piwnicy przetapiał je, przeobrażając w zaprezentowany obiekt.

Ten cmentarny „recykling” umożliwił przetworzenie resztek zniczy w inną formę z repertuaru kultury materialnej, jaka powstała wokół zjawiska śmierci. To swoiste przedłużenie cyklu wiązać można z symbolicznym kultywowaniem pamięci o zmarłych, lecz także z nawracającą żałobą. Taka niezakończona żałoba stanowi ważny komponent wyidealizowanej tożsamości Polaków jako narodu, który w dziejowych klęskach dostrzega źródło dumy i ofiarę składaną przez niego niczym przez Chrystusa narodów. W podobny sposób, jak nieprzepracowana żałoba uporczywie powraca w refleksji o polskości, tak i artysta nie pozwala zniknąć śladom żałoby po anonimowych zmarłych.

Ur. 1967, mieszka w Warszawie. Studia: Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie. Rzeźbiarz, performer, akcjoner, twórca instalacji, filmów wideo. Studiował w latach 1988-1993 na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie pod kierunkiem Grzegorza Kowalskiego, u którego zrobił dyplom. Wystawiając od 1991 z kolegami z pracowni, m.in. Katarzyną Kozyrą, Jackiem Markiewiczem, Jackiem Adamasem, współtworzył zjawisko „Pracowni Kowalskiego” vel „Kowalni” – jednego z czołowych ugrupowań młodej sztuki polskiej lat 1990. W 2004 otrzymał prestiżową nagrodę Vincenta Van Gogha, przyznawaną przez holenderską Fundację de Broere. W styczniu 2010 podczas gali wręczenia Paszportów „Polityki” artysta otrzymał Specjalną Nagrodę dla Kreatora Kultury. Już u początków swej twórczości Paweł Althamer wykorzystywał różnorodne media, obok klasycznych technik uprawiając performanse, akcje czy działania (często ulotne i chwilowe). Nigdy nie porzucił jednak dziedziny, którą studiował – rzeźby. Od jego dyplomowego autoportretu („Paweł Althamer”, 1993) po unoszący się nad Mediolanem balon w kształcie ciała artysty („Balon”, 2007), prace Althamera to często rzeźby (jakkolwiek powstałe przy użyciu nietypowych materiałów) lub obiekty wskazujące na korzeń rzeźbiarski. Do dziś artysta prowadzi warsztaty ceramiczne dla Grupy Nowolipie, zrzeszającej chorych na stwardnienie rozsiane i inne schorzenia. Rzeźba w twórczości Althamera ma zazwyczaj charakter totemiczny czy przyjmuje rolę fetyszy, zdaje się być zakorzeniona w pierwotnych wierzeniach. Taki charakter miały zwłaszcza wczesne figury, wykonane z traw, słomy, skór i jelit zwierzęcych.

Paweł Althamer, Raj, 2009, rzeźba-ogród, fot. Jan Smaga
Dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Działania Pawła Althamera opierają się na subtelnej grze pomiędzy zwyczajnością i niezwykłością codziennych sytuacji, na wydobywaniu uroku i duchowego wymiaru rzeczywistości. Przykładem jest prezentowany na wystawie – zainaugurowany przez artystę – proces współtworzenia z mieszkańcami warszawskiego Bródna rzeźby Raj. Ta rzeźba-ogród, zlokalizowana w jednym z zakątków parku Bródnowskiego, powstała z rozmaitych gatunków roślin. Zaprojektowany przez artystę zakątek ulega stałym przekształceniom wynikającym z naturalnych przemian drzew i krzewów oraz stopniowego dodawania nowych.

Budowanie fragmentu rajskiego ogrodu w miejskim parku przywodzi na myśl próbę ustanowienia świeckiego święta, wytworzenia wspólnoty wokół obiektu, który staje się okazją do spotkania i wspólnego działania. Zdjęcie przedstawiające grupę zaangażowaną w tworzenie tego założenia znalazło się następnie w jednym z parafialnych kościołów. Strategia zaczarowywania świata skorzystała w tym przypadku z sakralizującej funkcji i autorytetu Kościoła.