Ur. w 1976 r. w Kostrzynie nad Odrą. Mieszka i pracuje w Warszawie. Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie: pracowni malarstwa prof. Jarosława Modzelewskiego oraz pracowni przestrzeni audiowizualnej prof. Grzegorza Kowalskiego. Tworzy instalacje wideo, filmy dokumentalne, performanse. Wysocki prezentował swoje prace na wystawach indywidualnych (m.in. „Aldona”, Zachęta, Warszawa, 2007; „Praktyki”, Królikarnia, Warszawa, 2013) oraz licznych wystawach zbiorowych. Laureat konkursów, m.in. Samsung Art Master (2006) i Konkursu im. Eugeniusza Gepperta (2009), finalista konkursu „Spojrzenia” (2011). Artysta często kreuje filmowe portrety osób i grup wykluczonych, w których z wielką wrażliwością obrazuje ich psychologiczną i społeczną rzeczywistość.

Piotr Wysocki, Zikr, 2012, wideo, 6’50”

Film dokumentuje wydarzenie, które odbyło się z inspiracji artysty w Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni podczas wystawy „SKONTRUM Ewolucje” zorganizowanej w 2012 roku. Muzułmanie, członkowie mniejszości inguskiej i czeczeńskiej, odprawili wówczas w rotundzie pałacu ceremonię zikru, na którą składają się rytualny posiłek i modlitwa. Jej istotą jest przywoływanie imienia Allaha w mistycznym transie, w jaki wpadają uczestnicy modlitwy połączeni poczuciem obcowania z bóstwem.

O pokój na Kaukazie oraz powrót do ojczyzny modlili się Ingusze i Czeczeni przebywający na emigracji w Europie Zachodniej. Ich spotkanie stało się możliwe dzięki kontaktom zainicjowanym przez Piotra Wysockiego, który doprowadził w ten sposób do zaistnienia efemerycznej wspólnoty. Jej członków zjednoczyły na chwilę tradycyjny obrządek i głębokie przeżycie duchowe.

Powołując tego rodzaju wspólnotę w warunkach projektu artystycznego, artysta pozwolił także przyjrzeć się wyzwaniom, jakie stawia kontakt z Innym, uosobionym tu przez modlących się muzułmanów. Zasady obrzędu nie korespondowały z zachodnioeuropejskimi standardami świeckiej przestrzeni publicznej (kobiety, które przygotowały posiłek dla modlących się mężczyzn, były wykluczone z rytuału). Wymagały także przystosowania wnętrza poprzez zasłonięcie niedozwolonych w islamie rzeźb figuralnych. Zainicjowana przez artystę ceremonia ukazała niepozbawiony trudności, wyzwań i wymagający negocjacji proces osadzania się Innego w danej rzeczywistości.

Ur. w 1992 r. w Gdańsku. Absolwent studiów licencjackich na wydziale Sztuki Mediów na Warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych w pracowni Przestrzeni Malarskiej dr. hab. Pawła Susida. Artysta wizualny. Od 2015 r. wspólnie z Karoliną Mełnicką tworzy projekt Nomadic State (nomadyczne mikropaństwo). W latach 2013‒2016 związany z warszawską galerią V9 oraz fundacją Vlepvnet. Ma na swoim koncie liczne realizacje w Polsce i na świecie (m.in. w Indiach, Japonii, Meksyku, Ukrainie). Ważniejsze wystawy zbiorowe, w których uczestniczył, to: „DE‒MO‒KRA‒CJA”, Galeria Labirynt, Lublin, 2016; „Złożone, rozłożone / Assembled, Disassembled”, Miejsce Projektów Zachęty, Warszawa, 2016; „Tajsa”, Galeria BWA, Tarnów, 2014).

Stach Szumski, Korporgonit, 2015, obiekt: aluminium, piryt, kryształy, żywica organiczna

Orgonit jest energetycznym transformatorem negatywnej energii ze swojego otoczenia (elektrosmog, promieniowanie geopatyczne, cieki wodne, energie mentalne), który przetwarza ją na korzystną energię witalną. Według twórcy teorii orgonu Wilhelma Reicha, austriackiego psychologa i psychiatry, stanowi on energię obecną we wszystkich żywych organizmach w całym wszechświecie.

Korporgonit jest pierwszym ofensywnym orgonitem mającym na celu paraliżowanie negatywnej energii związanej z postępującym rozwojem kultury korporacyjnej. Powstał we współpracy z Andrzejem Jarmułowiczem, twórcą orgonitów z Zabrza, w jego pracowni znajdującej się w jednym z pomieszczeń opustoszałego biurowca.

Ur. 1987, rzeźbiarz, twórca akcji artystycznych i instalacji. Absolwent Wydziału Rzeźby w Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, związany artystycznie ze środowiskiem Trójmiasta i rodzinnego Lidzbarku Warmińskiego. Współzałożyciel Grupy Rokosz animującej obszary po PGR-owskie. Szumczyk zainteresowany jest tymi elementami wspólnotowej historii, które z jakichś powodów budzą silne emocje (od nostalgii po wyparcie) i tym, jak rezonują we współczesności. Przykładem takich prac, których prezentacja przybiera formę performansu w przestrzeni publicznej była rzeźba Komm Frau w Gdańsku czy S.O.S zaprezentowany i zablokowany podczas otwarcia Centrum Solidarności.

Jerzy Bohdan Szumczyk, Lisowczycy, 2016, projekt intermedialny, fot. Michał Szlaga

Popularne społeczne wyobrażenie o dumie z przeszłości, zwłaszcza związanej z siłą oręża w epoce I Rzeczypospolitej, zdaje się stanowić jeden z komponentów zbiorowego odczuwania historii. Do takich budzących społeczny rezonans obrazów odwołuje się Jerzy Bohdan Szumczyk w projekcie Lisowczycy.

Dla swoich bohaterów stara się znaleźć współczesną formę materializacji i osadzić ich w aktualnej rzeczywistości. Nad realizacją projektu autor pracował wspólnie z grupą więźniów przebywających w zakładzie karnym dla mężczyzn w Iławie. Wcielili się oni w oddział lekkiej jazdy (tytułowych lisowczyków) okrytej złą sławą ze względu na swoją brutalność. Z założonymi na twarz maskami (zakaz pokazywania wizerunku) i w zaprojektowanych wspólnie żupanach wykonanych z dresu odtwarzają oni teatralnie momenty szarży.

Takie działania wpisują się w strategię artysty: wytwarzania scen budzących silne emocje społeczne, a jednocześnie wymykających się jednostronnym ocenom.

W czasach powszechnego używania w debacie publicznej wyobrażeń patriotycznych, spłaszczania ich znaczeń, co nieuchronnie prowadzi do uproszczenia wizji historii, projekty tworzone przez Szumczyka są sposobem odniesienia się do tych procesów nie tyle przez prostą krytykę, co poprzez przejęcie elementów tego samego imaginarium. Stanowią one narzędzie do rozbrajania wielkiej historii, partycypacyjny projekt renegocjujący wyobrażenia wspólnoty o dalekiej przeszłości.

Nie jest to projekt o historii i jej rozumieniu – to raczej działanie na społecznej wizji tego, jak wyobraźnia kształtuje widzenie historii. W porównaniu do tradycyjnych rekonstrukcji i inscenizacji petryfikujących wspólnotowe wyobrażenia projekty Szumczyka stają się wehikułem imaginacyjnym komplikującym obraz przeszłości, przepisujących ją przez popkulturę i współczesne konteksty. To poszukiwanie formy, z którą jako społeczeństwo zawsze mieliśmy problemy, krytyczne godzenie się z własnym kształtem wspólnoty.

Łukasz Surowiec, ur. 1985 w Rzeszowie. Mieszka i pracuje w Krakowie. Artysta interdyscyplinarny, rzeźbiarz, twórca filmów wideo, autor akcji w przestrzeni publicznej, sytuacji oraz interwencji opartych na badaniach stosunków społecznych. Studiował na Wydziale Rzeźby na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu oraz na Universität der Künste w Berlinie. Ma na swoim koncie kilka głośnych wystaw indywidualnych, m.in. „Szczęśliwego Nowego Roku”, CSW Kronika, Bytom, 2011/2013; „Dziady”, Bunkier Sztuki, Kraków, 2013; „Umierać nikt się nie boi”, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, 2014; „Poczekalnia”, CSW Znaki Czasu, Toruń, 2014. Brał udział także w licznych wystawach zbiorowych, m.in: „Co widać. Polska sztuka dzisiaj”, MSN, Warszawa, 2014; „Air de Pologne”, De Garage Mechelen & CC Strombeek, Belgia, 2012; „Critical Juncture”, Kochi-Muziris Biennale, Kochi, Indie, 2013; „Polish Art Today”, Kunsthalle, Bratysława, 2014. Kilku odsłon doczekał się jego projekt „Berlin-Birkenau”, który został pokazany na „7. Berlin Biennale” (KW, Berlin, 2012), w Galerii Whitechapel w Londynie oraz w Hongkongu.

Łukasz Surowiec, Alicja Rogalska, Skup łez, 2014, wideo, obiekt

Skup łez jako projekt artystyczny funkcjonował przez pięć kolejnych dni na ulicy 1 Maja w Lublinie, w wynajętym w tym celu pomieszczeniu usługowym. Wyremontowany i przygotowany do działania lokal wpisał się w uliczny ciąg, stając się sąsiadem pobliskich sklepów, warzywniaka i licznych lombardów. W swoim wystroju oscylował pomiędzy czystym, białym wnętrzem gabinetu kosmetycznego a przestrzenią parabanku czy innej instytucji kredytowej. Skup był miejscem, gdzie można było wejść i zostawić swój płacz, otrzymując za to realne pieniądze. Konkretnie 100 zł za 3 ml oddanych na miejscu łez.

Projekt badał procesy formowania się wspólnoty, przesuwając akcent ze sfery racjonalnych wyborów na siły, które tworzą ciało kolektywne połączone energią wspólnego przeżywania. Spoiwem wspólnoty nie są bowiem jedynie jej racjonalne decyzje, lecz konstytuują ją również afekt i emocje. Skup łez Alicji Rogalskiej i Łukasza Surowca to archiwum-kolekcja zmaterializowanego społecznego żalu, wspólnych łez zlanych do jednego szklanego naczynia. Praca aktualizuje wpisany głęboko w naszą kulturę rytuał gorzkich żalów, swoiście polskiej modlitwy odprawianej w okresie Wielkiego Postu. Jedynie wspólnotę wiernych zastąpiła tu wspólnota zaaranżowana przez artystów. Społeczność zrodziła się wokół compassio – współodczuwania cierpienia, świeckiego rytuału łączenia się w zmartwieniu, żalu rozładowywanego w akcie płaczu.

Działanie to wskazuje na jeden ze sposobów budowania tymczasowego ciała kolektywnego, którego ruch i trwanie przenika podobna emocja. Odwołuje się również do pewnych klisz myślowych, nawyków postrzegania polskości jako tożsamości ufundowanej na cierpieniu. Działanie było również próbą zrozumienia współczesnych mechanizmów ekonomicznych i radykalnym programem zastosowania ekonomii bezcelowości.

Ur. w 1993 r. w Grodnie. Ukończyła studia licencjackie na Wydziale Intermediów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Obecnie jest studentką studiów magisterskich na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie i Krakowie. Interesuje się m.in. sztuką site-specific, psychologią tłumu oraz sztuką konceptualną. Obecnie jest zakochana. Brała udział w m.in. Biennale Wro, Wrocław,2015; Manifesta, Zurych, 2016; Pastificio Cerere, Rzym,2014; Sziget Festival, Budapeszt, 2014; Independent Art Fair, Sztokholm, 2015. Jest finalistką konkursu Młode Wilki ’15.

Maria Olbrychtowicz, Jana Shostak, Who Is Your Pope?, 2016, baner, dokumentacja filmowa

W czasie tegorocznych Światowych Dni Młodzieży artystki podmieniły jedną z flag umieszczonych z tej okazji na krakowskim Rynku (prezentowaną na wystawie) na flagę z podobizną papieża Franciszka wykonaną własnoręcznie zgodnie z identyfikacją wizualną wydarzenia. Choć działanie nie było uzgodnione z organizatorami, autorki projektu – jako wolontariuszki ŚDM – nie napotkały żadnych przeszkód, a nawet otrzymały pomoc od pracujących akurat w pobliżu strażaków. Nowy baner pozostał na Rynku do zakończenia imprezy.

Gest ten był reakcją na pominięcie Franciszka, które artystki dostrzegły w działaniach promocyjnych wokół Światowych Dni Młodzieży. Mimo wyjaśnień przedstawicieli Kościoła, że podobizna Jana Pawła II znalazła się na Rynku, ponieważ wraz z siostrą Faustyną patronował on wydarzeniu, Olbrychtowicz i Shostak nie były jedynymi osobami, które odniosły wrażenie, że polscy organizatorzy ŚDM pragnęli zaznaczyć przede wszystkim postać „naszego” papieża. W podobnym duchu komentowano zaproszenie do udziału w wydarzeniu odczytywane w czasie mszy w całym kraju, w którym nie wspomniano o obecności Franciszka w Krakowie, natomiast Jan Paweł II przywołany został dwukrotnie.

Tego rodzaju „wyparcie” jest symptomatyczne dla postawy części środowisk Kościoła katolickiego w Polsce wobec pontyfikatu Franciszka, uchodzącego za przełomowy ze względu na pochwałę otwartości, tolerancji i skromności. Hierarchowie polskiego Kościoła i sprzyjające im siły polityczne nie zawsze są w stanie pogodzić deklaracje i wezwania obecnego papieża z głoszonymi przez siebie poglądami. Stąd Franciszek nie jest w Polsce odbierany bezkrytycznie, a jego autorytet jako głowy Kościoła bywa relatywizowany.

Jako ogromne wydarzenie skupiające uwagę międzynarodowych mediów, Światowe Dni Młodzieży stworzyły podatny grunt dla rozmaitych manifestacji nieuzgodnionych z ich organizatorami. W nurt takich działań wpisują się akcje Jany Shostak, która nie tylko dokonała zamiany flagi na krakowskim Rynku, ale także zaprezentowała baner z napisem „PAPA CALL ME!” i swoim numerem telefonu podczas rejestrowanego przez telewizje z całego świata spotkania papieża z wolontariuszami. Projekty realizowane w trakcie ŚDM przez artystki, a także przywoływaną na wystawie grupę Wiara i Tęcza charakteryzuje krytyczność wypływająca z wnętrza wspólnoty. Uczestnicy działań pragnęli zaistnieć jako jej pełnoprawni członkowie na jej własnym terytorium, z którego zrobili twórczy „użytek”. Ich celem nie były negacja wspólnoty czy żądanie przewrotu, lecz negocjacja ustępstw pojmowana pragmatycznie jako bardziej realistyczna droga do zmiany.

Ur. w 1986 r. w Sierpcu. Mieszka i pracuje w Kurówku i Krakowie. Jest wykładowcą w Katedrze Multimediów na Uniwersytecie Pedagogicznym w Krakowie, autorem filmów, instalacji multimedialnych i obiektów site-specific, a także animatorem kultury. Tworzy projekty publiczne w przestrzeni wiejskiej, angażujące lokalną społeczność. W latach 2005–2009 tworzył grupę artystyczną ze Sławomirem Shuty. W 2009 r. artysta postanowił wrócić do rodzinnej wsi Kurówko. Zainspirowany opowieściami o fantastycznych istotach zamieszkujących okoliczne lasy stworzył na jednym z domów mural przedstawiający zwierzę-hybrydę. Projekt zaowocował serią kilkudziesięciu malowideł zwanych potocznie wiejskim street artem.

W swojej praktyce artystycznej inspiruje się m.in. elementami sakralnymi, wierzeniami ludowymi, co doprowadziło do powstania instalacji „Galeria Kapliczka” będącej miejscem przeznaczonym na prezentacje działań artystycznych. W 2012 r. otrzymał tytuł Kulturysty roku przyznawany przez Program Trzeci Polskiego Radia.

Daniel Rycharski brał udział w licznych wystawach zbiorowych i indywidualnych m.in. w: „Robiąc użytek. Życie w epoce postartystycznej”, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa, 2016; „Into the Country”, Salt Ulus, Ankara, 2014; „Co widać. Polska sztuka dzisiaj”, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa, 2014; „Street art na wsi”, Galeria Sztuki Wozownia, Toruń, 2012.

Daniel Rycharski, Bez sprawiedliwości nie ma solidarności, 2016, rzeźba

Już sama historia powstania najnowszej pracy Daniela Rycharskiego wpisuje ją niejako w kontekst sakralny. Tworzona na dnie wysuszonego stawu – tymczasowej pracowni artysty w jego rodzinnych stronach – zajęła miejsce dawnej kaplicy pochłoniętej przez bagno. Łączy w sobie echa dyskusji o stanie wspólnoty Kościoła z intymnością i cielesnością, z jaką kojarzy się forma obiektu. Zużyte łóżko przykryte białą pościelą, przebite przez dawny nagrobny krzyż, jest również przepisaniem przez własne doświadczenia takich prac, jak My bed Tracey Emin i Para Leszka Knaflewskiego.

Początek pracy nad rzeźbą wiązał się z zainteresowaniem społecznym problemem, jakim w przypadku wsi często bywa samotność. Rozumiana dosłownie – jako brak bliskiej relacji z drugim człowiekiem, ale również jako samotność we wspólnocie, niemożność odnalezienia się w niej, brak akceptacji. Zwłaszcza w stosunku do szeroko rozumianej odmienności i spychanej na margines tożsamości queerowej. Wokół wątku krąży także tytuł pracy Bez sprawiedliwości nie ma solidarności. Wspólnota wiary może się zjednoczyć nie poprzez budowanie tożsamości na wykluczeniu, lecz dzięki aktowi sprawiedliwości, jakim byłoby przyznanie się do błędu dające szansę na perspektywę nowego otwarcia. Prócz pragnienia akceptacji wybrzmiewa tu również oskarżenie o brak takich działań we współczesnej rzeczywistości. Praca w zamierzeniu artysty byłaby swoistym wotum w intencji zmiany, pomnikiem niezaistniałego rytuału pojednania. Rycharski chce równocześnie dokonać zmiany w rozumieniu aktu pokuty: to nie grzesznik ma się wyspowiadać, lecz wspólnota wiary, która przez tak długi czas odrzucała grupy wiernych, nie uznając ich za pełnoprawnych członków. Szczera pokuta oznacza nie tylko przewartościowanie postawy i żal, ale również chęć zadośćuczynienia i poprawy. W tym przypadku włączenia i akceptacji części wiernych, co prowadzić może do realnej zmiany tożsamości instytucji Kościoła i kształtu wspólnoty wiary, którą buduje.

Obiekt ten mógłby być nazwany pierwszym w Polsce pomnikiem teologii kontekstualnej, starającej się rozumieć prawdy wiary w kontekście zmieniającego się świata. Może być również odczytany jako głos teologii wyzwolenia dopominającej się silnie o konieczność przywrócenia społecznej sprawiedliwości. Akcentowanie tych nurtów myśli teologicznej może okazać się ożywcze w debacie o polskim Kościele.

Daniel Rycharski, Materiały z Przystani Pielgrzyma LGBT podczas Światowych Dni Młodzieży, 2016, wideo

Podczas tegorocznych Światowych Dni Młodzieży przez kilka dni w jednej z dzielnic Krakowa zafunkcjonowała Przystań Pielgrzymów LGBT. Powołana na bazie oddolnego ruchu współtworzyła alternatywny program spotkań i dyskusji towarzyszący oficjalnym uroczystościom. Wykorzystując falę medialnego zainteresowania przyjazdem papieża, przykuła uwagę korespondentów z całego świata. Już sam gest niejako przejęcia wydarzenia, próba mówienia z wnętrza wspólnoty pielgrzymów (razem, choć jednak osobno), mógłby w kręgu sztuki zostać odczytany jako akt o wysokim współczynniku artystycznym. Stawką była tu jednak chęć stworzenia przestrzeni dla grupy osób, które łączy poczucie wspólnej wiary i chęć jej głoszenia.

Rejestracja przedstawia fragment mszy świętej zorganizowanej we wspomnianej przystani w atmosferze niejawnej. Stanowi obraz wielonarodowej wspólnoty połączonej energią wspólnej modlitwy. Kamera chwyta przeważnie stopy zebranych, stara się nie pokazywać ich twarzy, a jeżeli to robi – maskuje je, chroniąc anonimowość zebranych. W zapisie tym pojawia się napięcie pomiędzy jawnością a ukrywaniem się. Między brakiem społecznej zgody na artykulację takiego pojmowania wiary, które włącza te grupy do wspólnoty, a medialnym zainteresowaniem i sympatią. Sytuacja animowana przez ruch Wiara i Tęcza jest przykładem pracy nad reinterpretacją w duchu teologii kontekstualnej rzeczywistości społecznej.

Takie działania, tworzone w oparciu o chęć bycia częścią wspólnoty wiary, składają się na próby realnej zmiany Kościoła i jego podejścia do spraw akceptacji odmienności.

Daniel Rycharski, Św. Ekspedyt, 2016, sztandar / Św. Ekspedyt (wersja tęczowa), 2016, druk na materiale
Dzięki uprzejmości NSZZ Rolników Indywidualnych „Solidarność” Międzygminnej Organizacji Związkowej z siedzibą w Stopnicy

Pomysł na stworzenie sztandaru przedstawiającego chrześcijańskiego męczennika z epoki Cesarstwa Rzymskiego miał swoją genezę w serii działań protestacyjnych podczas trwania tak zwanego Zielonego Miasteczka. W ubiegłym roku grupa rolników przez 129 dni zajmowała teren naprzeciwko Kancelarii Prezesa Rady Ministrów w Warszawie, gdzie powstało tymczasowe miasteczko protestacyjne – przestrzenny wyraz swoistej konserwatywnej rewolucji. Daniel Rycharski, wcielając się w rolę artysty-etnografa, przez wiele dni obserwował zaistniałą sytuację społeczną, prowadząc liczne rozmowy oraz działania plastyczne. Zaowocowało to oficjalną prośbą złożoną przez jedno z kół NSZZ Solidarność Rolników Indywidualnych o stworzenie sztandaru będącego narzędziem związkowej identyfikacji, a w razie konieczności elementem protestu. Powstały Sztandar św. Ekspedyta był nie tylko próbą uwspółcześnienia dawnych przedstawień ikonograficznych, lecz również wizerunkiem mającym znaczenie polityczne, budującym tożsamość wspólnoty w oparciu o wyobrażenia męstwa i odwagi zaczerpnięte z katolickiego imaginarium. Wedle zamawiających sztandar powinien służyć do pokrzepienia sił duchowych, a przedstawiony na nim święty wspierać w sprawach beznadziejnych. Przekazanie oryginału odbyło się w maju 2016 roku w Warszawie.

Z podobnych powodów – potrzeby wsparcia w trudnej sprawie – sztandar ten stał się również jednym z symboli wspólnoty Wiara i Tęcza – nieformalnej organizacji skupiającej osoby LGBQT zepchnięte na margines wspólnoty Kościoła. Tęczowa wersja kompozycji dedykowana tej społeczności pojawiała się w różnych formach przy okazji organizowanych przez nią wydarzeń. Również i w tym przypadku sugestywność wizerunku (będącego równocześnie autoportretem artysty identyfikującego się po części z obydwiema wspólnotami?) może być wykorzystywana jako symbol wspólnej tożsamości.

Fakt, że jeden motyw opracowany przez artystę został zaadoptowany przez dwie różniące się od siebie wspólnoty, jest wyrazem poszukiwania symboli, które mogą jednoczyć wspólnotę. To również ciekawy przykład świadomości wizualnej – próba stworzenia języka plastycznego odwołującego się do powszechnie zrozumiałego wzorca realizmu popularnego zwłaszcza we współczesnej sztuce religijnej. Praca z takim wzorcem wizualności pokazuje, jak konserwatywna z pozoru forma upolitycznia się w kontekście użycia.

Nazwa tego uruchomionego w grudniu 2011 r. wydawnictwa nawiązuje do pierwszego – opisanego już na kartach Nowego Testamentu – aktu piractwa, którego dopuścił się sam Jezus Chrystus, rozmnażając chleb na potrzeby zgromadzonej wokół siebie ludności. Bluźniercza interpretacja wydarzeń znad Jeziora Galilejskiego – kreśląca analogię między wyczynem Syna Bożego a działalnością anonimowego torrenciarza – zwłaszcza w ostatnim czasie przemawia do internautów, którzy rozpowszechniają ją za pomocą tworzonych anonimowo memów i grafik. Założyciele Rozdzielczości Chleba tak podsumowują swoją działalność: „Ulegając sile wschodzącej herezji, zapragnęliśmy naśladować Jezusa Chrystusa – pierwszego pirata, który kopiował żywność ponad jej głównym obiegiem. Ślubujemy niniejszym regularnie częstować Was świeżym chlebem literatury, wypiekanym w możliwie największej rozdzielczości”.

Leszek Onak (Rozdzielczość Chleba), Jan Pegazus Drugi puszczał krótkie statusy, 2015– 2016, instalacja

Jan Paweł II pojawia się na Facebooku i publikuje statusy o solidarności w sieci, o głodzie estetyki. Wita wszystkich internautów żyjących na polskiej ziemi i poleca stronę „Kolana wyglądające jak niemowlaki”. W tym generatorze tekstowym będącym pokłosiem eksperymentów Rozdzielczości Chleba z estetyką #ZUSwave następuje próba zdefiniowania etyki wspólnoty sieci. Wirtualny papież ostrzega przed egoizmem moderacyjnym, nawołuje do poszanowania użytkowników bez zdjęcia profilowego i zachęca do subskrybowania.

Z głębokim wzruszeniem wczytajmy się w te homilie i pozwólmy przeprowadzić się przez scenerie ośnieżonych fanpejdży, domen obsypanych kwiatami oraz licznych lajków i strumieni, które zdobią ojczystą sieć.
To również projekt badający wymiary obecności Jana Pawła II radykalnie odmienne od dających się zauważyć w każdym mieście pomników, skwerów i szkół podstawowych noszących jego imię. Stanowi być może jedyny wymiar otwarty na reinterpretację jego dziedzictwa i nadający jego postulatom status aplikowalności do zmieniajacego się świata.

Autorka prac wideo, instalacji, performansów i sytuacji, głównie o tematyce społecznej. Jej praktyka najczęściej opiera się na badaniach w konkretnym kontekście, współpracy i partycypacji oraz dotyczy kwestii polityczności życia codziennego i myślenia o alternatywach. Absolwentka sztuk pięknych na Goldsmiths College i wiedzy o kulturze na Uniwersytecie Warszawskim. Autorka wielu projektów edukacyjnych (m.in. dla TATE, University of Edinburgh i Modern Art Oxford) i w przestrzeni publicznej. Stypendystka Artsadmin w Londynie (2016-2017) i uczestniczka programu Visionaries in Residence w MeetFactory w Pradze (2016).

Ponadto artystka brała udział w takich projektach jak: Social Design For Social Living, National Gallery (Dżakarta, 2016); Wszyscy Ludzie Będą Siostrami, Muzeum Sztuki (Łódź, 2015-2016), Myth, Artisterium, Europe House (Tbilisi, 2015), Próba, Muzeum Narodowe w Krakowie (Kraków, 2015), No Need For References, Kunsthalle Exnergasse (Wiedeń, 2015); Critical Juncture, Kochi-Muziris Biennale (Kochi, Indie, 2014); Wyśniona Rewolucja, Awangarda i Socrealizm, Teatr Nowy i Muzeum Sztuki (Łódź, 2014).

Łukasz Surowiec, Alicja Rogalska, Skup łez, 2014, wideo, obiekt

Skup łez jako projekt artystyczny funkcjonował przez pięć kolejnych dni na ulicy 1 Maja w Lublinie, w wynajętym w tym celu pomieszczeniu usługowym. Wyremontowany i przygotowany do działania lokal wpisał się w uliczny ciąg, stając się sąsiadem pobliskich sklepów, warzywniaka i licznych lombardów. W swoim wystroju oscylował pomiędzy czystym, białym wnętrzem gabinetu kosmetycznego a przestrzenią parabanku czy innej instytucji kredytowej. Skup był miejscem, gdzie można było wejść i zostawić swój płacz, otrzymując za to realne pieniądze. Konkretnie 100 zł za 3 ml oddanych na miejscu łez.

Projekt badał procesy formowania się wspólnoty, przesuwając akcent ze sfery racjonalnych wyborów na siły, które tworzą ciało kolektywne połączone energią wspólnego przeżywania. Spoiwem wspólnoty nie są bowiem jedynie jej racjonalne decyzje, lecz konstytuują ją również afekt i emocje. Skup łez Alicji Rogalskiej i Łukasza Surowca to archiwum-kolekcja zmaterializowanego społecznego żalu, wspólnych łez zlanych do jednego szklanego naczynia. Praca aktualizuje wpisany głęboko w naszą kulturę rytuał gorzkich żalów, swoiście polskiej modlitwy odprawianej w okresie Wielkiego Postu. Jedynie wspólnotę wiernych zastąpiła tu wspólnota zaaranżowana przez artystów. Społeczność zrodziła się wokół compassio – współodczuwania cierpienia, świeckiego rytuału łączenia się w zmartwieniu, żalu rozładowywanego w akcie płaczu.

Działanie to wskazuje na jeden ze sposobów budowania tymczasowego ciała kolektywnego, którego ruch i trwanie przenika podobna emocja. Odwołuje się również do pewnych klisz myślowych, nawyków postrzegania polskości jako tożsamości ufundowanej na cierpieniu. Działanie było również próbą zrozumienia współczesnych mechanizmów ekonomicznych i radykalnym programem zastosowania ekonomii bezcelowości.

Zygmunt Piotrowski, znany również jako Noah Warsaw, ur. w 1947 r. Mieszka i pracuje w Warszawie. W latach 1969‒1974 studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Od początku lat 70. prowadzi interdyscyplinarne poszukiwania artystyczne w zakresie zespołowych gier kompozycyjnych i ich zastosowań jako „edukacji alternatywnej”. W latach 80. wprowadził do europejskiego ruchu performance nowy sposób grupowego współdziałania: „Aufmerksamkeitsschule” (szkołę uważności), ustanawiając tym samym podstawę programową dla ruchu Black Market International. Artysta pracuje poza instytucjonalną siecią rynku sztuki pod pseudonimem Noah Warsaw. Od 1998 r. promuje nową dziedzinę aktywności artystycznej: „Groundwork Fine Art” (pracę u podstaw). Zakres swych poszukiwań poszerzył o wizję przestrzeni niewidzialnych i postrzegania pozazmysłowego, co doprowadziło go do wschodnich źródeł 喫靝 jako dyscypliny wykonywania Piękna.

Zygmunt Piotrowski (Ukiyo), notatka [1976], 1976/2016, wydruk cyfrowy

Communis to hasło, które przyświecało „zespołowym działaniom kompozycyjnym” realizowanym przez Zygmunta Piotrowskiego w warszawskiej Dziekance w latach 70. XX wieku. Swoją uwagę artysta skupił zwłaszcza na kwestii wspólnoty, snując refleksję na temat jej natury i warunków funkcjonowania. Wspomniane działania, prowadzone w duchu edukacji alternatywnej ze studentami warszawskich uczelni w ramach powołanego przez Piotrowskiego Studia Artystyczno-Badawczego, stały się artystyczną emanacją jego postulatów dotyczących wspólnoty.

Piotrowski podkreślał rolę komunikacji i upodmiotowienia jednostek, które formować miały wspólnotę na drodze świadomych interakcji i negocjacji – niczym artystyczną kompozycję, której każdy element wpasowuje się w całość, zachowując jednocześnie swój odrębny charakter. Wskazywał na konieczność oddolnego kształtowania się wspólnoty, ostrzegając, że sytuacja przeciwna – jej odgórne zadekretowanie – rodzi przymus i odbiera jej autentyczność.

Zaprezentowany na wystawie cytat pochodzi z opublikowanego przez artystę w 1975 roku opisu koncepcji Communis, którą realizował w ramach wspomnianych wyżej działań ze studentami. Choć fragment ten charakteryzuje się silną konkretyzacją prezentowanej idei oraz szczegółowymi odniesieniami etymologicznymi – w pozostałej części publikacji przeważa forma poetycka. Artysta uznał ją za mniej opresyjny i dookreślony, a przez to bardziej odpowiedni środek wyrazu dla swojej koncepcji.

Ur. w 1992 r. w Nowym Targu. Obecnie studentka Wydziału Intermediów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. W 2014 r. obroniła dyplom licencjacki w pracowni Audiosfery. Zajmuje się szeroko pojętą sztuką dźwięku, wideo oraz performansem. Uczestniczyła w zbiorowych wystawach w Polsce i za granicą m.in. w Audio Art Festival 2014, Kraków; Arteles Review, Haukijärvi, Finlandia 2015; Survival 14. Przeglądzie Sztuki, Wrocław, 2016. Obecnie pracuje nad dyplomem magisterskim „Reich for one building”.

Maria Olbrychtowicz, Jana Shostak, Who Is Your Pope?, 2016, baner, dokumentacja filmowa

W czasie tegorocznych Światowych Dni Młodzieży artystki podmieniły jedną z flag umieszczonych z tej okazji na krakowskim Rynku (prezentowaną na wystawie) na flagę z podobizną papieża Franciszka wykonaną własnoręcznie zgodnie z identyfikacją wizualną wydarzenia. Choć działanie nie było uzgodnione z organizatorami, autorki projektu – jako wolontariuszki ŚDM – nie napotkały żadnych przeszkód, a nawet otrzymały pomoc od pracujących akurat w pobliżu strażaków. Nowy baner pozostał na Rynku do zakończenia imprezy.

Gest ten był reakcją na pominięcie Franciszka, które artystki dostrzegły w działaniach promocyjnych wokół Światowych Dni Młodzieży. Mimo wyjaśnień przedstawicieli Kościoła, że podobizna Jana Pawła II znalazła się na Rynku, ponieważ wraz z siostrą Faustyną patronował on wydarzeniu, Olbrychtowicz i Shostak nie były jedynymi osobami, które odniosły wrażenie, że polscy organizatorzy ŚDM pragnęli zaznaczyć przede wszystkim postać „naszego” papieża. W podobnym duchu komentowano zaproszenie do udziału w wydarzeniu odczytywane w czasie mszy w całym kraju, w którym nie wspomniano o obecności Franciszka w Krakowie, natomiast Jan Paweł II przywołany został dwukrotnie.

Tego rodzaju „wyparcie” jest symptomatyczne dla postawy części środowisk Kościoła katolickiego w Polsce wobec pontyfikatu Franciszka, uchodzącego za przełomowy ze względu na pochwałę otwartości, tolerancji i skromności. Hierarchowie polskiego Kościoła i sprzyjające im siły polityczne nie zawsze są w stanie pogodzić deklaracje i wezwania obecnego papieża z głoszonymi przez siebie poglądami. Stąd Franciszek nie jest w Polsce odbierany bezkrytycznie, a jego autorytet jako głowy Kościoła bywa relatywizowany.

Jako ogromne wydarzenie skupiające uwagę międzynarodowych mediów, Światowe Dni Młodzieży stworzyły podatny grunt dla rozmaitych manifestacji nieuzgodnionych z ich organizatorami. W nurt takich działań wpisują się akcje Jany Shostak, która nie tylko dokonała zamiany flagi na krakowskim Rynku, ale także zaprezentowała baner z napisem „PAPA CALL ME!” i swoim numerem telefonu podczas rejestrowanego przez telewizje z całego świata spotkania papieża z wolontariuszami. Projekty realizowane w trakcie ŚDM przez artystki, a także przywoływaną na wystawie grupę Wiara i Tęcza charakteryzuje krytyczność wypływająca z wnętrza wspólnoty. Uczestnicy działań pragnęli zaistnieć jako jej pełnoprawni członkowie na jej własnym terytorium, z którego zrobili twórczy „użytek”. Ich celem nie były negacja wspólnoty czy żądanie przewrotu, lecz negocjacja ustępstw pojmowana pragmatycznie jako bardziej realistyczna droga do zmiany.